دومین جلسه از سلسله کلاسهای مراد فرهادپور با عنوان بحران بازنمایی و منطق استثناء روز یکشنبه ۱۳ دیماه در محل مؤسسه پرسش برگزار گردید.
وی در ابتدا با نوعی پیش دستی، مغشوش بودن احتمالی گفته هایش در این جلسه را وعده داد و دلیل آن را گنگ و مبهم بودن وضعیتی دانست که ما اکنون در آن قرار داریم و با اشاره به ذات اجتماعی تفکر و از جمله مفهوم دیگری در لاکان، سرایت این اغتشاش به درون هر تفکری را امری ناخود آگاه دانست.
در ادامه وی با گذری دوباره به ابتدای بحث این کلاسها، هدف خود را بررسی بازنمایی بعنوان رمز هستی شناسی اکنونیت انسان امروز نامید و افزود که انجام این امر با استفاده از بحث فوکو و مسأله بحران بازنمایی در دوران مدرن محقق میگردد. جایی که تاریخی گری حاکم میشود، جایی که علوم انسانی بوجود میآیند و ما با چیزی بنام انسان روبرو میشویم که موضوع اصلی و در عین حال سوژه ی این علم نیز هست که به نوعی مضاعف شدن سوژه است، حالتی که انسان را بعنوان موجودی دوگانه میبینیم، انسانی که به طور واحد هم مانند حشره و مگس است و هم مانند یک شبه خدا. بعبارتی هم موضوع بمانند هر ابژه ی دیگری است و هم آن پیش شرط استعلایی که بتوان بر اساس آن علم یا حقیقت را مطرح کرد. لذی این نوسان میان سوژه و ابژه آشکار است و این حالتی است که نه فقط در معرفت شناسی یا باستان شناسی علوم انسانی بلکه در تاریخ عصر جدید بویژه در تاریخ سیاسی بعنوان مثال در لوکاچ یا کل سنت مارکسیسم هگلی هم این دو گانگی در ارتباط با سوژه ی سیاسی یا پرولتاریا قابل مشاهده است بعنوان سوژه – ابژه تاریخ، یک جزء، یک ابژه که در عین حال یک جزء استثنایی است که امکان واقعی حادث شدن انقلاب را در خودش دارد و این شکلی از همان منطق استثناء است که در جلسات بعد به شکلی منطقیتر مورد بحث قرار خواهد گرفت.
وی رسیدن به درکی انتقادی از وضعیت اکنون وگره خوردن مفهوم بازنمایی با دوگانگیها در سطوح مختلف را، دلیل درنظر گرفتن بررسی پیچیدگی ها و پارادوکس های درون بازنمایی، به عنوان نقطه ی شروع دانست و با اشاره به مسائلی که در گذشته مطرح کرده بود از جمله بحث خود آیین شدن هنر و رابطه ی هنر و سیاست نزد رانسیر افزود: وقتی به خود بحث خودآیینی هنر میپردازیم میتوان در دل تلاش هنر برای خودآیین شدن هم نوعی درگیری و تنش را مشاهده کرد و مسأله صرفاً جهشی آسان از هنری که به زندگی وصل است به هنری خودآیین و ناب نبوده است بلکه تلاش برای رسیدن به خودآیینی همیشه با نوعی از دگرآیینی آمیخته بوده است و لذی شکافتن بیشتر بحث پارادوکسیکال خودآیینی هنر را هدف قسمت نخست کلاس عنوان کرد. وی با زدن مثالهایی از جمله به بحث پل ریکور در کتاب زمان و روایت اشاره کرد که به بیان چگونگی شکلگیری رمان مدرن و طرح داستان و استحاله های طرح داستان و اینکه چگونه حرکت به سمت تکنیک های ناب و حرکت به سمت هنر ناب که خود را از هنر عوامانه و رئالیستی جدا میکند و قرار نیست بازتاب واقعیات و وسیله ی اهداف دیگری باشد و اینکه از قضا خود این حرکت از دل نیازی رئالیستی به وقوع پیوسته است، میپردازد. فرهادپور معنی این گفته را این امر دانست که همان میل و نیاز به نمایاندن حقیقت و واقعیات اجتماعی که میلی رئالیستی است، هنر را به استفاده از تکنیک های جدید کشانده است یا بعبارتی پیچیدگی در فرم خود حاصل نیازی رئالیستی است که هدفش بیان واقعیت و غنای واقعیت با ابعاد بسیار متفاوت آن است. به گفته ی وی نقطه ی اوج چنین حرکتی را در رمان اولیس جویس میتوان دید که با وجود اینکه نقطه ی اوج خودآیین شدن رمان و مشهورترین رمان مدرن است در عین حال کاملاً نیاز و میلی رئالیستی برای بیان زندگی هم در آن به چشم میخورد و لذی آنچه ریکور میخواهد نشان دهد وصل بودن تلاش برای خودآیینی به یک وجه یا سویه ی دگرآیین است که همان نیاز به بیان زندگی در شکل رئالیستی آن است.
وی افزود که از طرفی خود، خودآیین شدن و حرکت به سمت هنری ناب و فرا تاریخی خود کاملاً دارای تاریخی است که این نکته ای است که در تحقیقات پیره بوردیو قابل مشاهده است که چگونه شعری ناب و فرمالیستی چون شعر مالارمه را باید شکل گیری اش را بصورت فرآیندی تاریخی بررسی کرد. اینکه چگونه در فرانسه قرن نوزده، هنرهای بازاری، اشرافی، بورژوایی در حال شکلگیری و … که هر یک بازار خودشان را دارند در کنار اینها عرصهای چون هنر ناب هم ساخته میشود که فردی چون مالارمه نمونه ی اصلی آن میشود و بنابراین خود این حرکت خودآیینی باز ریشه در شرایط تاریخی دارد.
نمونه ی سوم از پارادوکسیکال بودن هنر خود آیین را میتوان از زیبا شناختی آدورنو بیرون کشید که در اشکال مختلف بدان اشاره میکند و آن را ضخم درونی یا شرم و گناه درونی اثر میداند. از جمله اینکه اثر در عین حال که برای خودآیینی تلاش میکند بهای آن را با کالایی شدن میپردازد و گرچه در برابر این وسیله و کالایی شدن میایستد و تن به منطق مبادله - که ارزش هر چیز مطابق آن صرفاً تا جایی است که بتواند با چیزی دیگر مبادله شود و نقطه ی به اوج رسیدن چنین منطقی صنعت فرهنگ سازی است - نمیدهد ولی با وجود این، اثر جزئی از واقعیات اجتماعی است و بعنوان کالا خرید و فروش میشود و لذی تلاش اثر برای خود آیین شدن گره میخورد با المانهایی که بیرون اثرند و خود آیین شدن آن را امکان ناپذیر میسازند.
فرهادپور ادامه داد: حتی اگر از طریق فرم به ماهیت درونی اثر رجوع کنیم میبینیم که چگونه مقوله فرم که قرار است اصل اساسی خود آیین شدن اثر شود و آن را به اثری مستقل تبدیل سازد، همین فرم باید اجزاء مختلف اثر را در یک کل ارگانیک گرد آورد که هنر دقیقاً در این امر ناتوان است که این همان چیزی است که بکت هم بدان اشاره میکرد، چون فرم نمیتواند این اجزاء را جز با زور به هم پیوند دهد و این تحمیلی بودن پیوند در تضاد با خودآیینی اثر است. بر این اساس در درون مقوله فرم هم خودآیینی و دگرآیینی به هم گره میخورند و بواسطه همین گره خوردن است که اثر به آن چیزی تبدیل میشود که آدورنو با مفهوم موناد بدان اشاره میکند که عبارت است از اینکه امری کلی میتواند با امری جزئی بیان گردد که شکل دیگر استفاده از منطق استثناء است یعنی اینکه چگونه استثناء است که قاعده را تعیین میکند.
فرهادپور سپس زمینه سازی و آماده شدن برای بازاندیشی فلسفی در قالب دو مفهوم اصلی مورد بحث در کلاسها را منوط به پرداختن به بحثی از رانسیر دانست هر چند اشاره کرد که پرداختن به مفهوم چارچوب یا فریم که در جلسه قبل بدان رسیدیم و ارتباط چارچوب با ساخته شدن معنا مسأله ای است که در جلسات بعد مورد موشکافی قرار خواهد گرفت.
بر این اساس وی اینطور ادامه داد که تا اینجای کار سعی در نمایاندن پارادوکس های نهفته در دل مفهوم بازنمایی از طریق دنبال کردن ایدهآلهای درون هنر خودآیین بوده و دیدن سویه های این پارادوکس در دل خود هنر و سپس از طریق ارتباط هنر با سیاست دیدن اینکه چگونه این سویه ها بیرون از دل هنر و عرصه ی زیباشناختی، در دل سیاست هم حضور دارند ، چگونه بین این دو عرصه میتوان رفت و آمد کرد و در هر دو آنها منطق استثناء را بعنوان پاسخی به این بحران مطرح نمود.
در مقابل این دید، دیدی است که این دو عرصه، هنر وخودآیینی اش و سیاست رادیکال و رهایی بخش را از ابتدا یکی میگیرد و هر دو را مساوی با قسمت بندی امور محسوس، یعنی تقسیم زمان و مکان و اشیاء و امور در طبقه بندی هایی که به ما نشان میدهند چه چیز دیدنی است و چه چیز دیدنی نیست و چه چیز شنیدنی است و چه چیز نیست ، میداند. از دید رانسیر نقطه نظر اصلی پیوند بین خودآیینی هنر و خودآیینی سیاست، هنر ناب و سیاست ناب نیست، بلکه مسأله اصلی آن است که چگونه در عصر جدید هنر خصلت خاص و ممتازش را از دست میدهد و دیگر محدود به اشراف نیست و این نه فقط در تولید و مصرف که در سایر ابعار چون انواع تکنیک های به کار گرفته شده و … نیز موضوعیت دارد ، در همه اینها ما با مرز شکنی هایی روبرو میشویم که محدودیتهای قبلی را میشکنند. آنچه هنر مدرن را برای رانسیر مهم میسازد نه حرکت به سمت خودآیین شدن بلکه کندن از وابسته بودن به موضوعات خاص و رسیدن به نقطهای است که میتوان از همه چیز و همهکس نوشت. فرهادپور سپس با انتخاب مثال دون کیشوت از یکی از کتابهای رانسیر به بسط و تبیین بیشتر این دیدگاه نزد رانسیر پرداخت ولی افزود: البته در دل همین تفسیر رانسیری هم ما با مساله بحران بازنمایی روبرو هستیم و هر چند وارد عصر دموکراسی کتابها و دسترسی همگانی به کتابها شدهایم اما این به معنی دستیابی به شفافیت معنا نیست و گرچه به بازنمایی پذیری همه چیز رسیدهایم ولی این بازنمایی ها میتواند به اختلاف و سردرگمی و تفاسیر متفاوت و حتی متضاد بیانجامد و بویژه با یکی گرفتن هنر و سیاست مساله میتواند به این معنا باشد که درون سیاست بحران بازنمایی و معنا وجود دارد.
در ادامه فرهادپور به نقل گفته ی زیر از رانسیر پرداخت. رانسیر میگوید: آنچه امروزه در استتیک و سیاست، محل نزاع است فرآیند واحد معکوس شدن است. رادیکالیته پیشینه رهایی بخشی سیاسی در قالب فکر کردن به شر رادیکال وارونه شده است. به همین ترتیب رادیکالیته مدرنیسم هنری در قالب شکلی از فکر کردن به هنر وارونه شده است که هنر را سرتاپا وقف شهادت دادن به فاجعه و ثبت امر بازنمایی پذیر میسازد.
فرهادپور منظور رانسیر از این وارونه شدن را این دانست که کشش به سمت خودآیینی هنر وسیاست رهایی بخش بجای نگاه به آینده، به گذشته و آنچه در قبل اتفاق افتاده است مینگرد.
رانسیر در ادامه میافزاید: در هر دو مورد آنچه وارونه میشود الهیات زمان است. یعنی آن نگرش به رخداد تاریخی که تاریخ را در مینوردد و زمان را به قبل و بعد تفکیک میکند. برای مدتی دراز این رخداد همان انقلاب قریبالوقوع بود. در چرخش اخلاقی این جهت گیری زمانها معکوس شده است. تاریخ را دیگروعده ی یک انقلاب که پیش روی ماست قطع نمیکند، تاریخ با رخداد قلع و قمع که پشت سر ماست قطع میشود، رخدادی که معرف فاجعهای بی پایان است و راه هر نوع فرایند رهایی بخش را از پیش سد میکند.
فرهادپور سپس افزود: البته آنچه رانسیر میگوید به نظر با پیشفرض گرفتن وضعیت خودش یعنی فرانسه قرن ۲۰ ام است. بعبارتی آیا امر بازنمایی ناپذیر تنها آن چیزی است که پشت سر ماست و آیا در دل خود ور رفتن با این امر بازنمایی ناپذیر دغدغه ی حقیقت وجود ندارد، چه در شکل هنری و چه در شکل سیاسی اش؟
فرهادپور این مورد را همان چیزی دانست که خود وی در بکت به دنبالش بوده است و معتقد است که از قضا گیر دادن به امر بازنمایی ناپذیر ما را هنوز بیش تر در نزدیکی حقیقت قرار میدهد تا تن سپردن به رودخانه ی دموکراتیک کتابها و بدنها که رانسیر بدان اشاره مینماید.
در ادامه ی بحث فرهادپور به قرائت قسمتهایی از کتاب بکت و به ویژه مصاحبه ی با وی در آن کتاب پرداخت. وی گفت که بکت نوعی غنی کردن و فراگیر کردن بازنمایی را هدف نوعی سرپوش گذاشتن بر حس شکست میداند. وی سپس باقرائت بخشهای دیگری از متن افزود: هر چند قرائت متن به صورت گزیده چندان تأثیر بخش نیست ولی اگر متن در دست کسی باشد، خصوصا آنکه با بکت آشنایی دارد، در قسمتهای مختلف متن زمینه ی نوعی حقیقت فشرده شده و خالص و ناب را سراغ میتوان گرفت که هر چند در ظاهر در مورد نقاشی است ولی درواقع بسیار فراتر از نقاشی، هنر و حتی فلسفه هنر میرود و به واقع دست روی زخم اصلی دوران ما میگذارد. وی گفت: کل کارهای بکت نوعی دغدغه با امر بازنمایی ناپذیر را دارد و میتوان تریلوژی بکت را به عنوان فروپاشی سوژه ی دکارتی و یا نقد متافیزیک سوژه خواند و یا به شکل بدیویی نشان داد که چگونه متن بکت همان جایی است که ما با فقر وجود، با خالی کردن سوژه یا با نوعی زندگی کردن در کنار خلاء، در کنار شکاف، روبرو میشویم. جایی که برای اولین بار امکان بروز چیزی به نام رخداد، چیزی استثنایی، چیزی غیر از امور ممکن و چیزی غیر از زندگی کردن و خانه داری امکانپذیر میشود.
فرهادپور هدف دنباله ی بحث جلسه را زدن پلی از طریق سه مفهوم وضعیت، کنش و شکست به آراء متفکرانی چون بدیو و آگامبن اعلام کرد. وی گیر افتادن در وضعیتی که در عین ناتوانی از انجام چیزی فرد ناچار به انجام آن است را موقعیتی دانست که بکت به بهترین شکل آن را باز میکند وسپس از چه چیز بودن چنین وضعیتی پرسید و ادامه داد که پاسخ بکت به این سؤال نمیدانم است. بعبارتی درون وضعیت برای این اجبار هیچ پاسخی نیست و معلوم نیست این چه وضعیتی است که در آن هم اجبار است و هم ناتوانی و نهایت آن جمله ی آخر تریلوژی بکت است که عبارت است از:نمیتوانم ادامه بدهم و ادامه خواهم داد، باید ادامه بدهم و ادامه خواهم داد. فرهاد پور سپس بحث را با هدف درک این وضعیت با کمک گرفتن از توصیف کانت از امر اخلاقی پی گرفت. بنا به گفته فرهادپور این وضعیت نوعی وضعیت ابتدایی و یا به عبارتی انتخاب کردن انتخاب کردن است. در فلسفه اخلاق کانت با این مساله روبرو هستیم که اصل قضیه آزادی و نفس خود انتخاب کردن و خود آیین بودن است و نه اینکه محتوایی اخلاقی را بعنوان امر خیر تعریف کنیم. مثال این امر همچون سربازی است که اسیری را در جنگ به اسارت گرفته است و هم میتواند او را چون حیوانی بکشد و هم اینکه با او بر اساس قوانین موجود در جنگ مانند یک آدم برخور د نماید. به نظر میآید اگر سرباز انتخاب دوم را بنماید، انتخاب انتخاب کردن را کرده است بعبارتی قبل از آنکه او تصمیم بگیرد نمیتوان نسبت به او قضاوت کرد چرا که هنوز به موقعیت انتخاب نرسیده است و نمیتوان گفت که اگر او اسیر را بکشد او حیوان است. در این مثال اگر سرباز اسیر را کشته بود اصولاً آزادی خودش و امکان انتخاب کردن را نفی کرده بود.
در مورد مفهوم دوم یعنی کنش، فرهادپور نخست پرسید که آیا این کنشی که از روی ناتوانی صورت میگیرد چیزی جز انفعال ناب نیست؟ وی سپس با بررسی بخشی از نظرات آگامبن این کنش را با بالقوگی منفی یا به بیانی آنچه آگامبن آن را im-potentiality مینامد نزدیک دانست که بر حسب آن ما صرفاً با سوژه ای منفعل روبرو نیستیم بلکه با انفعالی روبروییم که فعال است و به بیانی دیگر ما به ابژه بودن تن میدهیم و ابژه بودن را به شکلی فعال میپذیریم. وی ادامه داد: نکتهای که آگامبن بر آن انگشت میگذارد آن است که باالقوگی مستقل از سوژه، آگاهی و اراده ی وی وجود دارد و وجود داشتن آن به شکلی است که ما با نوعی مقاومت در برابر فعلیت یافتن یا با نوعی عدم فعلیت یافتن روبروییم. این یعنی چیزهایی که میتوانند رخ دهند ولی رخ نمیدهند و اگر این جنبه ی رخ ندادن را کنار بگذاریم تمام امور ممکن فوراً تحقق پیدا میکنند و باالفعل میشوند و آنچه از این باالفعل شدن جلوگیری میکند در مورد سوژه همان توانایی عجز است یا به بیانی دگر، آنجا که فرد توانا به ناتوانی است. توانایی تنها به عمل کردن نیست بلکه توانایی به عمل نکردن، به صبر کردن و به سکوت نیز بخشی اساسی از تواناییهای سوژه اند.
وی سپس به مفهوم سوم یعنی شکست پرداخت و گفت: شکست نزد بکت نوعی ستایش اگزیستانسیالیستی از مرگ، بیماری و یا نوعی لذت مازوخیستی بردن از تمارض نیست. بلکه آنگاه که میگوید که فقط هنرمند توانایی تن سپردن به شکست را دارد مفهومش تن سپردن به بازیهای شبه دینی، شبه اگزیستانسیالیستی و شبه الهیاتی نیست بلکه دقیقاً پذیرش سوژه است در مقام ابژه یا همان انفعال فعال، نوعی قبول تن سپردن به یک چارچوب، جایی که آزادی سوژه به قول ژیژک نه در خود تعیین بودن که در انتخاب آن است که تعیین کند که چه چیزی او را تعیین کند. شکست درواقع آن است که هر تلاشی برای دادن هویتی به خود از ابتدا فرد را درگیر دیگری ای میکند که این درگیری در خودآیینی من شکاف میاندازد و هویت من را نا منسجم میسازد. بنابراین انتخاب شکست یعنی اینکه فرد هر هویتی را لحاظ نماید باز این هویت همراه با شکاف و ترکی خواهد بود و چنین شکافی اصولاً برسازنده ی این هویت است و بدون آن امکان رسیدن به آن هویت وجود نخواهد داشت.
در پایان فرهادپور دلیل بحث پیرامون این سه مفهوم را زمینه سازی برای بحثهای آتی دانست که طی آن به شکلی سیستماتیک بتوان نقطه نظرات آگامبن و بدیو را به فومولاسیون های بکت متصل کرد و هدف اصلی جلسات آینده خواهد بود.
جلسه آینده کلاس روز یکشنبه ۲۰ دیماه در مؤسسه پرسش برگزار خواهد گردید.