چکیده جلسه اول درسگفتارهای "ادبیات روسی: مایاکوفسکی؛ خطابه‌ی طغیان" / استاد حمیدرضا آتش‌برآب

تنظیم و گردآوری: بهاره رحمت

 

فوتوریستها چه کسانی بودند:

ادبیات روسی به دلیل ترجمه های نامناسب یعنی از روسی به انگلیسی و از انگلیسی به فارسی در دوره معاصر ناشناخته مانده است. به عنوان مثال کتاب "دکتر ژیواگو" سه بار ترجمه می شود اما هر بار نادرست جمله ای از تینیانف نویسنده و پژوهشگر روس و نویسنده رمان "مرگ وزیر مختار" (مرگ گریبایدوف) نقل می‌شود. فوتوریسم روس یک گسست است و نه یک مکتب از بین فرهنگ شعری قرن 19 که قرن 18 را به قرن 20 متصل می‌کند. ادبیات قرن 18 ادبیاتی دارای قوانین مشخص بود که زبان بدوی  و معنی عینی داشت و مستتر نبود؛ مانند اشعار رودکی. برخلاف شاعرانی مانند خیام که معانی مستتر داشتند در آثارشان؛ فوتوریسم از این زبان بدوی در می آید و به اشکال مختلف می‌رسد. البته تمام جنبش های آوانگارد اوایل قرن 20 را لزوما نباید فتوریست دانست. فوتوریسم یکی از شاخه های اوانگاردیسم روسی است. اصطلاحی برای روشنفکرانی که عقاید ماریتی ایتالیایی را پذیرفته بودند. ماریتی  در 1909 بیانیه ای در روزنامه فیگارو منتشر کرد و مانیفست فوتوریست ها را شرح داد. فوتوریسم ایتالیا پس از مدتی به دلیل گرایش به فاشیزم از بین رفت.

خصوصیات فوتوریستهای روسیه:

1. عصیان

2. آنارشیگری در جهان‌بینی و نه صرفا همگام  شدن با پدیده های نو

3. بازتاب احساسات خلق

4. نفی سنت های فرهنگی و نه فرهنگ

5. تلاش برای ساختن هنری که گرایش آن به آینده بود

6. طغیان بر ضد معیارهای شعری

7. تجربه تازه در زمینه وزن و قافیه

8. استفاده از شعار

9. تجربه تازه برای ساختن زبان فرا عقلانی

اولین و مهم‌ترین گروه فوتوریستی در روسیه گروه گیلیا نام داشت (1911). گیلیا یا هیلیا نام یونانی منطقه ای است در ساحل دریای سیاه(اکراین امروزی) و اعضای اصلی آن عبارت بود از:

1. داوید بورلوک – پدرکوبو فوتوریسم و نخستین کسی که ذائقه شعری مایا کوفسکی را کشف کرد.

2. کروچینخ-تئوریسین و کاشف و جراح زبان روسی. شعر هایش به زبان فرا عقلانی  بود و با آواها و بدون نقطه گذاری می‌نوشت و از شیوه تیپوگرافی استفاده می کرد. این نوع شعرها هرگز قابل ترجمه نبوده اما زبان شعری عصر خود را گسترش می‌دهند.

3. مایا کوفسکی –شعرهایش نوعی پروپاگاندای یکنواخت سیاسی بود.

4. خلبنیگوف-دشوارترین زبان شعری را دارد و شاعر بود و نه واعظ. زندگی کولی‌واری داشت و با جاذبه های شرق آشنا بود و اولین کسی بود که راجع به ایران نوشت وتلاشش پیدا کردن قاعده ریاضی تاریخ بود.   

این گروه دو مانیفست اصلی داشتند یکی به نام کشیده ای به گوش پسند خلق بود.

گروه دیگر فوتوریستی گروهی به نام سینتری فوگا بود(گروه مسکوی)(کانون گریز)

این‌ها شعر را به میان مردم بردند و روزنامه را وارد شعر کردند. اعضای بسیاری داشت از جمله سرگئی بابروف و باریس پاسترناک و نیکلای آسیف.

بعد از بین رفتن این گروها در سالهای 1927 تا 1930 بعد از مرگ لنین گروهی از فعالان فرهنگی، فیلسوفان و نقاشان بسیار برجسته گروهی را تشکیل دادند به نام انجمن هنر رئال و سعی کردند تا فوتوریسم را احیا کنند. این گروه سه سبک اصلی زیر را توسعه دادند:

1. گروتسک: بیگانه سازی از طریق اغراق و خنده دار بودن. محتوا را به شکلی هیولا گونه مطرح می کند و آن را برجسته می‌سازد. مسخ؛ کافکا، در انتظار گودو؛ بکت در این مکتب هستند.

2. آلوگیزم: حرکتی در ادبیات که روابط منطقی زبان ادبی را نادیده میگیرد.

3. ابزورد: مکتبی که به بررسی ماهیت پوچی و چگونگی تبدیل شدن فرد ناآگاه به پوچی به فرد آگاه به پوچی و واکنشهایش می‌پردازد.

از مایا کوفسکی دختری مانده که کتابی دارد به عنوان مایاکوفسکی منهتن. برتولد برشت، ناظم حکمت و پابلو نروادا هنر مایاکوفسکی را ستوده اند. او در 14 آوریل 1930 در روزی معادل تاریخ مصلوب شدن مسیح خود کشی کرد. بعد از مرگش لیلی بریک نامه ای به استالین مینویسد و از بی توجهی به نام و آثار مایاکوفسکی گلایه میکند. آثارش به بسیاری از رمان‌های مهجور اشاره دارد و بیشتر مخاطبان متخصص ادبی در حال حاضر آنها را مطالعه میکنند.

 

                                                       

 

 

چکیده‌ جلسه چهارم درسگفتارهای استاد مازیار اسلامی

سینمای ترنس مالیک – فیلم جهان نو (The New World)

تنظیم و گردآوری: سارا دهقان

 

از میان پنج فیلم مالیک، The New World بهترین بستر است برای طرح یکی از مهمترین ایده های مرکزی سینمای او که همان مفهوم Naivete یا ساده دلی و نائیو بودن است.Naivete   واکنشی بود از سوی برخی از "ایده آلیست های آلمان" و "رمانتیک های مکتب ینا" و بعد "نیچه" به عصر روشنگری که عقلانیت و خردورزی را به عنوان ارزشهای جهان شمول و قطعی عرضه کرد. مفهومی نه در قالب ضدیت با تمدن و توسعه و روی آوردن به سنت، بلکه به معنای گذر از خرد و عقل ابزاری در مقام مؤلفه های تمدن جدید و مدرنیسم و رسیدن به دیدگاهی شهودی، معصومانه و ساده دلانه. مالیک این مفهوم را وام می گیرد و در فیلم The New World بیش از سه فیلم پیشترش آن را تصریح و به سبک زیباشناسانه اش بدل می‌کند.

The New World  فیلمی است درباره ی چالش و تعارض بنیادین تاریخ شکل گیری آمریکا، یعنی تعارض بین جهان کهنه و جهان بومیان با جهان نو و فرهنگ اروپایی-مسیحی آنگلوساکسون که وارد آمریکا می شود. داستان فیلم اشاره ای است به سفر کاپیتان "جان اسمیت" به ویرجینیا در سال 1607 و آشنایی او با بومیان و قبیله ای در آمریکا و دلباختگی اش به "پوکاهونتاس" Pocahontas که از طریق این عشق و انتقال تمدن، جهان نو ساخته می شود. اسطوره ای که در تاریخ و فرهنگ عامه پسند آمریکا، از آن به عنوان لحظه ی رستگاری و رهایی بخش تاریخ آمریکا و شکل گیری آن یاد می شود.

مالیک در این فیلم نیز، مثل فیلم "خط قرمز باریک"، به‌جای رویکردی تاریخی و تمرکز بر کنش‌ها، حوادث و حفظ خط سیر داستانی ، به طراز و برداشتی اسطوره ای روی می آورد و با پرداختی شاعرانه، غنائی و اسطوره ای حقیقت برسازنده ی تاریخی بنیان گذاشته شدن آمریکا و تعارض های موجود در شکل گیری تمدن جدید و جهان نو را آشکار می سازد. مالیک فیلم را در یکی از مهمترین سطوح و مضامین اش به تنش میان دو تمدن-جهان کهنه با جهان نو-بدل می سازد. فیلم از همان ابتدا، از طریق ایماژها و لحن غنائی اش، تقابل و تمایز بین این دو جهان و عرصه ی هستی را برمی سازد و با نماهایی از پوکاهونتاس که آزاد و رها در آب شناور است و آغوشش را به سوی آسمان آبی می گشاید، مضمون مورد علاقه ی مالیک-سیالیت و مایع‌گون بودن-به کیفیت ذاتی و درونی جهان فیلم بدل می شود. در تقابل با این مضمون، اولین تصاویری که از جان اسمیت می بینیم او را در دریچه ای بسته و به بند کشیده شده نشان می دهد و هستی و رابطه ی واسطه مندش با طبیعت و آسمان از میان میله ها دنبال می شود. در ادامه، انبوهی دیگر از تصاویر بسته و داخلی و فضاهای محصور از قلعه، کلبه ها و کلیسا را داریم و مهاجرین و تمدن به بند کشیده شده یعنی جهان نو را که از میان رخنه‌ی حصار ها با محیط بیرون و عرصه ی گشوده‌ی طبیعت ارتباط برقرار می کنند.

اما درک بهتر جهان فیلم های مالیک، نیازمند تفسیر دقیق تری از مفهوم نائیو بودن نزد رمانتیک های مکتب ینا و بخصوص "شیلر" است. به تبع بحث "فروید" در کتاب "تمدن و ناخرسندی های آن"، می توان گفت فرآیند تمدن سازی، تجربیات و ارتباطات آدمیان با محیط و جهان را از پیش تعیین می‌کند و آدمیان را با سرکوب غرایز و رانه‌هایشان مواجه می کند. راه حل فلسفی شیلر و نیچه، ارتباط با جهان، محیط و تجلیّات آن خارج از حلقه‌ی بینش و نگرشی آموزش‌دیده و قراردادهای اجتماعی است. ارتباطی که سعی در حفظ جنبه های شهودی، طبیعی و ساده دلی و معصومیت خود دارد.

مالیک جهانی می سازد بری از چارچوب‌ها و قیدوبندهای داستانی و اسلوب‌های عقلانی و منطقی و تصاویری را خلق می‌کند که مستقل از روایت و داستان، واجد کیفیت تصویر گشوده‌اند. او دست به خلق کاراکترهایی می‌زند که گویا به لحاظ هویتی فرم پیدا نکرده‌اند و به قول "ادرین مارتین"Adrian Martin -منتقد-در تفسیر این فیلم "با فیلمی سروکار داریم که شخصیت‌ها تا پیش از هویت‌مندی‌شان تصویر می‌شوند. " کاراکترهایی که واجد ابهام و سیالیت هستند و هستی آنها در فرآیند صیرورت و شدن تجلی می‌یابد. مالیک جنبه‌ی نائیو‌بودن به مفهوم شیلری را با تاکید بر صدای روی تصویر کاراکتر پوکاهونتاس و رابطه ی بومیان و به تبع آن فیلم با طبیعت و چشم اندازهای آن به کار می‌گیرد تا برای ساده دلی و معصومیت از دست رفته ی تمدنی، غمخواری و همدلی کند که منکوب و تسخیر تمدن عقلانی مسیحی-اروپایی شده است.

او متفکری است که فلسفه را رها می‌کند و به سینما می‌پردازد تا امکان خلق و آفرینش جهان تازه ای را بیابد متفاوت از جهان عقلانی‌ای که در تسلط و تسخیر آگاهی انسان است. جهانی که با گشودگی و صیرورت آن می‌توان یکی شد و این جاییست که مالیک را به فیلمسازی مهم و متفاوت در تاریخ سینمای معاصر بدل می کند.

چکیده جلسه ی چهارم از مجموعه درسگفتارهای استاد صالح نجفی با عنوان "مارکس و فلسفه ی تاریخ"

تنظیم و گردآوری: کیانوش اخباری

 

لایبنیتس "تئودیسه" را در پاسخ به یکی از فیلسوفان پروتستان زمان خود نوشت. "تئودیسه" که ترکیبی از "تئوس" و "دیکه" است به معنای عدل الهی است.

تئودیسه توضیحی بود که فلاسفه ی مسیحی در پاسخ به مسئله ی شر در جهان مطرح کردند. در قرون اولیه ی مسیحی دو شکل از تئودیسه را می بینیم: تئودیسه اوگوستینی و تئودیسه ایرنائوسی. در تئودیسه اوگوستینی، شر، امر عدمی است؛ شر قائم به ذات نیست و چیزی نیست جز فساد خیر. تئودیسه ایرنائوسی قرینه ی نظریه ی شر اوگوستینی است. بدین معنا که شر در جهان به صورت رنج وجود دارد و از آنجا که انسان ناقص خلق می شود، کمالِ اخلاقی اش را می تواند تنها به واسطه ی رنج کسب کند. سؤال اساسی این است که چرا خداوند مسئله ی شر در جهان را تحمل می کند؟ پاسخ لایبنیتس این بود که نمی توان هیچ قصوری از سمت خدا در جهان دید، چرا که خدا از سلسله امکاناتی که برای خلق جهان داشت، بهترین جهان ممکن را خلق کرد؛ و از سوی دیگر هیچ وضعی از امور نمی تواند تحقق پیدا کند مگر آنکه جهت کافی داشته باشد؛ و از همین روی جهانِ دیگری نمی‌توانست خلق شود چون جهت کافی برای خلق جهان دیگر وجود نداشت. پس از این سه قرائت به هگل می رسیم. هگل تلاش کرد تا تئودیسه ی لایبنیتس را فلسفی کند. او به تأسی از لایبنیتس معتقد بود که شر امری جزئی و نسبی است، اما هرگاه از منظرِ تلوس(غایت) به تاریخ بنگریم، غایتِ مثبت تاریخ، غایتی کلی است: شرِ جزئی و غایت کلی.

        ***                                                                                 

مارکس کتاب "فقر فلسفه"(1846) را در جواب به "فلسفه فقر" پرودون نوشت. او معتقد بود که در قرائت پرودون از هگل، باید همیشه فرض را بر این بگذاریم که تاریخ از جهت درست و خوبش حرکت می کند و ضرورتاً این آرمان های اومانیستی هستند که پیروز می شوند و داستان تاریخ، در واقع حماسه ی حق و حقوق است. مارکس قرائت پرودون از تاریخ را وارونه کرد. او معتقد بود که تاریخ همیشه از جنبه بدش پیش می رود، اما به هر حال پیش می رود. در این قرائت هنوز ردپای ایده ی پیشرفت به چشم می‌خورد؛ چرا که گویی ویرانه های تاریخ، لازمه ی حرکت رو به جلوی تاریخ است. پس در ایجا دو تفسیر رقیب از تئودیسه ی هگل داریم: قرائت رفرمیستی پرودون و قرائت انقلابی مارکس.

***                                                                                

اما مسئله این است که پس از "هولوکاست" همان طور که لویناس نشان می دهد، صحبت از تئودیسه، صحبت از کفر است و اساساً تئودیسه سرمنشأ بی اخلاقی عصر مدرن است.

حال این سؤال مطرح می شود که آیا مارکسیسم، روایت مدرن یا سکولاری از تئودیسه است؟ آیا با زیر سؤال رفتن تئودیسه ی فلسفیِ پس از آشوویتس، می توان گفت که فلسفه تاریخِ مارکس هم زیر سؤال رفته است؟

ادامه ی جلسه ی آخرِ درسگفتار آقای نجفی درباره مارکس و فلسفه تاریخش به شرح و بسط پرسش فوق سپری شد.

***                                                                               

مارکس به معنی واقعی کلمه، تئوری بحران تدوین می کرد چرا که به طور مداوم تئوری خودش را از طریق مواجهه با وضعیتِ انضمامیِ موجود، بحرانی می کرد. بحرانی ترین لحظه برای تحلیل های تاریخی، اجتماعی، سیاسی و اقتصادی مارکس، مواجهه ی او با کمونِ پاریس بود و به همین دلیل وقتی که از کمونِ پاریس صحبت می کرد، از رویایی سخن می گفت که گویی بی هنگام متحقق شده است ویا به تعبیری دیگر، پیش از موعد به روی صحنه آمده است؛ اما روی صحنه آمدن آن، الگوی تمام مبارزات بعدیِ طبقه کارگر یا همه ی جنبش چپ را تعیین می کرد.

دوره ی بعدی درسگفتارهای آقای نجفی درباره ی کمونِ پاریس و واکنش مارکس به این رخداد یگانه ی تاریخ است.

جلسه چهارم/ فلسفه آلن بديو / استاد مراد فرهادپور

تنظیم و گردآوری: شهرام ضرابی

 

 بررسي ماترياليسم ذره گرايانه و باز شدن بحث هاي ديالكتيكي و نگاه بديو به آن  يكي ديگر از مواردي است كه بايد به آن پرداخت. ماترياليسم خودش هيچ وقت يك فرم هستي شناسي نيست بلكه شكافي است در هستي شناسي هاي ديگر، شكافي كه اتفاقا نشان مي دهد كه اين هستي‌شناسي ها خودشان چگونه وصل هستند به يك شكل خاص از هستي و به عبارتي ساده تر يك نوع تشر زدن بازيگوشانه است به اين تصور خيلي مستقيم به سمت هستي رفتن و هستي را در قالب يك نظام معرفي كردن است. از ديد ماترياليسم، وجود مادي اولويت دارد بر تفكر و انديشيدن و البته اين به اين معنا نيست كه تفكر نمي تواند به وجود دسترسي پيدا كند. در نقد ماترياليستي، سوژه ها ابژه اند و تئوريزه كردن جهان از درون جهان صورت مي گيرد و بنابراين هميشه يك جايگاهي وجود دارد كه سوژه در آنجا مي ايستد و به عالم خلقت مي نگرد كه آنجا خودش جزئي از عالم است و مي تواند مورد نقد قرار بگيرد و اين آن شكاف ماترياليستي است كه به شكل Product   Byو غير مستقيم انجام مي شود و ما به صورت مستقيم به سمتش نمي رويم. ماترياليسم در كتاب بديو به صورت غير مستقيم و فرعي مطرح مي شود و نقطه شروع نيست بلكه نقطه شروع از درگيري با منطق هگل و ادامه آن و درگير شدن با مسئله ساختگرايي فرانسوي و پيشبرد اين قضيه به سمت مفهوم ديالكتيك ساختاري و رفتن به سمت ذره گرايي است.

در ذره گرايي ما در ابتدا با دو مفهوم اصلي و اوليه روبرو مي شويم؛ يكي مفهوم خلاء ( فضاي خالي) و ديگري مفهوم عناصر يا اتم ها .يعني ما در ابتدا با يك تفاوت روبرو هستيم. به عبارتي بي اعتباري مطلق بين خلاء و اتم ها و اينكه هيچ ميانجي‌گري بين اتم و خلاء صورت نمي‌گيرد. ذره گرايان براي اينكه بر اين قضيه غلبه كنند چيزي به نام پلينامنت را مطرح كردند كه به قول هگل تبديل شدن تفاوت قوي به تفاوت ضعيف است. از ديد بديو فيلتر شدن تفاوت قوي به درون يك تفاوت ضعيف و از اين طريق بوجود آمدن امكان تركيب خود اتمها و رسيدن به يك عملكرد مهم و ساختن يك زنجير و چگونه متصل كردن اتمها به يكديگر است. براي ساخته شدن اين زنجير مي بايست حضور يكسان و بي تفاوت اتمها در خلاء به هم ريخته شود كه اين از طريق Force  يا نيرو كه بديو در تئوري Limitation  يا حد، مطرح مي كند؛ يعني نيرويي كه باعث مي شود هر شيء از جايگاهش خارج شود، امكان پذير است كه در تئوري اتميست ها هم به تعبيري همان از جا دررفتگي را داريم يعني در مسير اتمها كه به شكل موازي در خلاء در حال حركتند يك اتم انحراف پيدا مي كند و با ساير اتمها برخورد كرده و باعث از جا در رفتگي اتمهاي ديگر و نهایتا بوجود آمدن اشياء و جهان مي شود. كه اين جريان را به نام پلينامنت مي شناسيم. از دل اين قضيه سه مفهوم مهم اساسي مطرح مي شود. اول، چگونگي شكل گيري يك زنجيره و اينكه يك تفاوت قوي كيفي را تبديل كنيم به اجزاي تشكيل دهنده اش . ودوم عنصر ناپديد شونده يا Vanishing Term  كه باعث چسبيدن عناصر به يكديگر در يك زنجيره است و سوم عليت فقدان يا حالت غير وجودي كه اين نيروي ناپديد شونده دارد كه علت حركت در مكان ها و در واقع شكل گيري ساختار است.

در واقع ما با سه چيز مواجه هستيم، يكي خلاء و دوم اتم هاي خنثي و سوم اتم منحرف ناپديد شونده كه اين درون ماندگاري و حركت ماترياليسم را زير سوال مي برد. اين عنصر ناپديد شونده كه از قول ارسطو متحرك نامتحرك و از ديد افلاطون و نو افلاطونيان به عنوان خدا مطرح است، به عنوان چيزي است كه از بيرون تلنگر مي زند و سبب بر هم ريختن سيستم اتم ها مي شود. چيزي كه ما خودش را نمي بينيم بلكه نتايج كارش را مي بينيم و فقط ردپايش را شاهديم و بس.

البته ديدگاه ديگري هم وجود دارد و آن اين است كه اگر اين شكاف را دروني بكنيم و بخواهيم اين اتم ها به هم بچسبند، شايد اين نيروي Vanishing Term   يا نيروي ناپديد شونده يك سويه ايست كه در درون خود A/AP   قرار دارد و چيزي از بيرون نباشد؛ بلكه ناشي از تنشي است كه داخل هر اتم وجود دارد .يعني اين سويه را همه اتمها در درون خودشان دارند و همه اين شكاف را بين خودشان و جايگاهشان دارا هستند. به عبارتي ساده تر ما بر مي گرديم به سمت تفاوت قوي، يعني درگيري بين جايگاه اتم ( خلاء) و اتم در داخل هر اتم.   

چکیده ای از جلسه چهاردهم (جلسه سوم؛ دوره ی چهارم)

"تاریخ فلسفه سیاسی: تجزیه و تحلیل فلسفه دوران کلاسیک" /  استاد خشایار دیهیمی

تنظیم و گردآوری: احسان آقایی

 

شباهت­های فرهنگی ادیان، در سه مقوله کلی:

1.وجود آیین­ها 2. وجود محراب­ها و معابد 3. قربانی کردن.

قربانی کردن یکی از تشریفات دینی است. نذر و نیاز کردن یکی از تشریفات دینی است. همه­ی این گونه مراسم دینی در همه ی ادیان هست، البته ممکن است شکل متفاوتی به خودش بگیرد، ولی نفساً به درگاه خدایان قربانی می­بردند، نذر و نیاز می­کردند، معابدی داشتند که برای عبادت بود، مجسمه­هایی برای این خدایان در همه­ی این ادیان می­ساختند. دعاها و سرودهایی که بر جای مانده است از آن دوره، خیلی به یکدیگر نزدیک است. علت نفرینی شدن آدم ها یا برگزیده بودن فردی در همه­ی آیین­ها تقریبا یکسان بوده است. رقص­های آیینی در همه­ی آن ها وجود داشته است، منتهی رقص­های متفاوتی می­کردند؛ ولی رقص یکی از ارکان همه­ی این ادیان بوده است. جشن­های دینی و به اصطلاح اعیاد دینی، برای خودشان به شکل خاص خودشان وجود داشته است. وخش، به انگلیسی، Oracle می­گویند. به فارسی و، در بین­النهرین هم به اینها می­گفتند وخش. در بین­النهرین و یونان هم به آنها وخش می­گفتند. وخش­ها در واقع روحانیان آنجا هستند اما وظایفشان اصلاً با روحانیان امروزی یا روحانیون ادیان سازمان یافته، هیچ شباهتی ندارند. این وخش­ها در معابد ساکن بودند و آنها سلسله مراتبی داشتند که عمده­ی کارشان این بود که غیب گویی کنند، یعنی افراد به آن ها مراجعه می­کردند و از سرنوشت خودشان خبر می­گرفتند. یا در واقع وقتی که دچار بلا یا بیماری می­شدند، به این ها مراجعه می‌کردند و این وخش­ها یا اوراکل­ها Oracle با ادعیه­ای که می­خواندند یا با آیین­هایی که برگزار می­کردند، با رقص و آتش و این ها، ارواح خبیثه را از آن ها دور می­کردند. یکی دیگر از ویژگی­های مشترک ارکان اژه­ای با ادیان شرق نزدیک این است که خداهاشان و خدایگان­هاشان، بین خدایان و خدایگان چه تفاوتی است؟ در انگلیسی خیلی راحت است می­گویند Gods و Deity .

 God یک کمی مقام و مرتبت بالاتری دارد، خداهای کوچک تر را می­گویند  Deity   و همه­ی خداها و خدایگان­هاشان از هر دو جنس بودند. یعنی هم خدای مذکر داشتند و هم خدایگان مذکر، هم خدای مؤنث، و هم خدایگان مؤنت.

تأثیر فرهنگ دینی یونانی از  ادیان شرق، موافقان، مخالفان، میزان اثر پذیری و رویکردها

آیا چون ادیان یونانی با ادیان شرق ارتباط داشتند و ادیان شرقی قدمت بیشتری داشتند، می توان گفت پس دین یونانی تأثیر پذیرفته از شرق است؟

دیدگاه کلاسیسیست ها

یک عده هستند که ما به آنها می­گوییم کلاسیسیست، یعنی دانشوران یا در واقع محققانی هستند که راجع به دوره­ی آرکائیک و دوره­ی کلاسیک یونان تحقیق می­کنند. در واقع به این ها می­گویند کلاسیسیست، اینها از این منظر به مسئله نزدیک می­شوند. کلاسیسیست­ها نظرشان بر این بود که محتمل­ترین توضیح این است که ما بپذیریم که اینها از ادیان شرق نزدیک تأثیر پذیرفته­اند. بخصوص آیین تمکین و آیین قربانی از شرق نزدیک و علی­الخصوص از مصر آمده و به هلاس رسیده و بعد به یونان و جهان یونانی رسیده است.

 

دیدگاه مردم شناسان

درست در مقابل این ها، مردم شناس­ها هستند، آنتروپولوژیست­ها هستند که می­گویند که حرف کلاسیسیت­ها کاملاً غرض ورزانه، غیر بی­طرفانه است. درباره­ی تأثیرپذیری اسناد و شواهدی داریم که می توان نشان بدهد که خیلی پیش از اواخر دوره­ی آرکائیک شروع شده است این تأثیرپذیری و تا دوره­ی کلاسیک ادامه دارد.

 

دیدگاه شرق شناسان

دیگر مخالف دوره­ی کلاسیسیت­ها، شرق شناسان هستند، درست نقطه­ی مقابل کلاسیسیت­ها هستند. که مهم ترین نماینده­شان در این اواخر  است که می­گفت که این ها فقط توجیه ایدئولوژیک سلطه­ی غربی است که می‌خواهند این تأثیرپذیری را کم رنگ جلوه بدهند و شرقی­ها را بربر نشان بدهند و غیره. در واقع این ها درست در نقطه­ی دیگر است. مردم شناسان به نوعی نگاهشان علمی است. می توانند بگویند که کلاسیسیت­ها نگاهشان ایدئولوژیک است ولی در نقطه­ی مقابل هم قرار می­گیرند. دسته­ی بعدی مورخین دین هستند.

 

دیدگاه مورخان

یک عده­ای هستند که به آنها می­گوییم مورخ ادیان. آنها تاریخ ادیان را می­نویسند. و بنابراین دیدگاهشان با دیدگاه کلاسیسیست­ها فرق دارد و عده­ای هستند که در واقع میان رشته­ای به مسأله می­پردازند، یعنی هم به فرهنگ می­پردازند، هم به تاریخ می­پردازند، هم به دین می­پردازند و هم به عناصر دیگر. مورخان دین اساساً پرسش‌شان متفاوت از کلاسیسیت­ها، شرق شناسان و مردم شناسان است. مورخان دین می­گویند، اول بگوئید منظورتان از تأثیر چیست؟ یعنی چه که تأثیر پذیرفته است؟ اول باید این را بگوئید. و آن هم در یک جهانی که بنا به اسناد و مدارکی که ما مورخان پیدا کرده­ایم، تماس دو جانبه بوده، یعنی این طوری نبوده که دائماً از شرق آدم هایی کوچ کنند و با خودشان فرهنگی را به سمت غربی بیاورند و یک طرفه تأثیر بگذارند. بعد که از غرب به شرق می­آیند و آنها هم با خودشان حامل یک فرهنگ بودند و تأثیر، تأثیر کاملاً متقابل بوده و در واقع اسمش را نباید تأثیر فرهنگی گذاشت، بلکه این فرآیند را باید داد و ستد فرهنگی نامید. ما نمی توانیم از فرهنگ یونانی صحبت کنیم، باید از فرهنگ اژه­ای صحبت کنیم. چون فرهنگ اژه­ای هم یک فرهنگ واحد نیست، آنجا هم ده‌ها گونه از مردمان هستند. بنابراین یک راه چاره­مان این است که شرق نزدیک را به مناطق فرهنگی متعددی تقسیم کنیم. در مورد فرهنگ­های اژه­ای هم مثلاً باید از آتنی­ها صحبت کنیم. باید از اسپارت­ها صحبت کنیم، باید از کرتی ها صحبت کنیم. باید از فرهنگ­ها صحبت کنیم. اصلاً فرهنگ  آتن چه ربطی دارد به فرهنگ اسپارتی. کاملاً در نقطه­ی مقابل هم قرار می­گیرند. حال می­گویند که سه راه وجود دارد که این سه راه تقریباً همپوشان هستند و می توانند اندکی از جدل­ها بکاهند.

 

رویکرد اول این است که آن چیزی را که در کانون توجه قرار می­دهد، زمان، مکان و بسترهای فرهنگی هر دین است. زمان؛ یعنی دوران، مکان جغرافیایی و بستر فرهنگی. هدف این رویکرد آن است که بتوانیم، مشخص کنیم در هر موردی، هر قومی چه دینی را برگزیده است و بعد از برگزیدن آن دین، آن دین را چگونه با شرایط فرهنگی، تاریخی و جغرافیایی خودش تطبیق داده است و بعد در اثر تماس با دیگران تا چه اندازه این دگرگون شده است؛ این دین.

 

رویکرد دوم، رویکرد Holistic، رویکرد کل­گرایانه است. و از منظر بالا و جامع و تطبیقی یا مقایسه­ای به موضوع توجه می کند. هدف این رویکرد کل­گرای تطبیقی- مقایسه­ای این است که آیا ما با مطالعه­ی تطبیقی دین­های گوناگون جهان مدیترانه­ای، می توانیم به روندهای تاریخی و ویژگی­هایی که وحدت­بخش این جهان مدیترانه­ای بوده است، بنگریم.

 

رویکرد سوم، تفاوت آن با رویکرد دوم این است که می­گویند مطالعه­ی تطبیقی حتی فارغ از بسترهای تاریخی و فرهنگی­شان، ارزشمند هستند و بنابراین برای اینکه ما بتوانیم نتایج دقیق­تری از جهان آن زمان بگیریم و اطلاعات دقیق­تری بدست بیاوریم، باید این مطالعات از انزوای آکادمیک آنها بیرون کشیده بشود و به شکل میان رشته­ای، بین مورخان دین، آنتروپولوژیست­ها و زبان­شناسان و غیره بررسی شود.

 

کانون های توجه در بررسی تأثیر ادیان یونانی از شرق نزدیک

اول اسطوره­ها، آئین­ها و مراسم پرستش مورد توجه قرار می­گیرد.

گفتیم که مربوط می­شود که اسطوره­ها Mythology، به آئین­ها  و به مراسم پرستش. یک نکته­ای که در اینجا باید توضیح بدهیم این است که چگونه و چه تأثیرپذیری فرهنگی این جهان­های اژه­ای و این جهان مدیترانه­ای، و جهان شرق نزدیک، چگونه این سنت­ها، به اسطوره­ها منتقل شدند از مرزهای فرهنگی و جغرافیایی. یکی از آن‌ها این است که آن دوران، دوران کسوفی بود. یعنی دوران جهان وطنی بود.

 

مطلب دوم که باید به آن بپردازیم و خیلی مهم است، این است که حاملان این انتقال فرهنگی چه کسانی بودند، و به چه ترتیب منتقل می­کردند. چه کسانی حامل این فرهنگ از شرق به غرب و یا از غرب به شرق بودند و چگونه می توانستند این نقش حاملیت را داشته باشند؟

 

یکی این است که در آن جهان کسموپولیتن، ما دو نوع تمدن داشتیم. یک تمدن را به آن تمدن خشکی می‌گویند و یک تمدن را به آن تمدن آبی. آبی یعنی دریایی، آبی نه به معنای اینکه از آب استفاده می­کنند. تمدن­هایی که وابسته به دریا هستند که در سواحل دریاها پدید می­آیند و  تمدن­هایی که دور از سواحل هستند و نیاز این دو تا به هم و تعارض این ها با یکدیگر. بنابراین، این انتقال فرهنگی میان تمدن­های دریایی و تمدن‌های خشکی از دو طریق کاملاً متفاوت اتفاق می­افتاده است. یکی طرق صلح­آمیزی بوده است که نیاز به همکاری داشته­اند و از نعمات آن تمدن دریایی­ و این ها بهره­مند می­شدند، در مقابل، نعمات تمدن خشکی­شان را به آنها می­دادند. و یکی درست به عکس از راه خصومت­آمیز. یعنی نزاع­ها و جنگ­های بزرگی که درگرفته است که از جمله همین است. مثلاً آن جنگ تروا، کاملاً جنگ بین یک تمدن خشکی و تمدن دریایی. آخایایی­ها تمدن دریایی­اند و تروایی­ها تمدن خشکی هستند.  یک نکته­ی دیگر که نشان می­دهد که چگونه این فرهنگ­ها منتقل شده است، خط است. یونانی­ها خط نداشتند، خط شان را از فنیقی­های گرفتند در نتیجه می­شود گفت که خط در فرهنگ نقش بسیار اساسی و عمده بازی می­کند. یکی از تأثیرهای تمدن شرق نزدیک بر یونان، تجارت دریایی بوده است و بعد از اینکه خط دیگر  از بین می­رود براساس آن حوادث طبیعی، خط دومی که هم  به یونان انتقال پیدا می­کند ولی متفاوت است که آن خط، خط هجایی است. این خط آلفابتی است که خط هجایی فقط صوت است، آلفابتش باز یک جور خط آلفابتی فنیقی است که از طریق آرامی­ها به یونان می­رسد و به مینوسی­ها و به در واقع دیگر جاها. مبادلات فرهنگی و تماس در اواخر دوره­ی آرکائیک و اوایل دوره­ی کلاسیک با بین­النهرین و علی­الخصوص با آسیای شرقی است.

 

 نکته­ی سوم همین است، همان Taxonomy ، پیدا کردن وجوه اشتراک در این فرهنگ­ها و دین­های مختلف و مسئله­ی مبادله­ی فرهنگ.

اولین چیزی که با تحقیقات تاریخی برای ما محرز شده است امروز، این است که هیچ دینی در نتیجه­ی تلاقی با آن دین دیگر، چه تلاقی خصومت­آمیز بوده باشد، چه به اصطلاح یک آشنایی و تماس صلح­آمیز بوده است، هیچ دینی لاتغیر نبوده و این بسیار برای ما با اهمیت بوده است، به دلیل اینکه حتی ما می توانیم در دین­های متأخرتر هم همین را ببینم. . بنابراین یک نتیجه­ی مهم در این مسئله­ی مبادلات فرهنگی و تلاقی و تماس ادیان، این است که هیچ دینی لایتغر نمی­ماند، چون هیچ دینی در خلاء نیست، در خلاء دین نمی تواند وجود داشته باشد. . همچنین، شرایط جغرافیایی در پدیداری دین و شکل و غالبی که دین پیدا می­کند، بیشترین تأثیر را دارد. یعنی مثلاً در سرزمین­های خشک که به باران نیاز دارید شما، حتماً باران یک خدای خیلی مهم است در دین آنجا، یا سرزمین­هایی که باد یا طوفان ویرانی به وجود می­آورد، طوفان یا باد خدای خاص خودش را دارد. بنابراین شرایط اقلیمی، بی نهایت در پدیداری انواع دین­های اسطوره­ای اهمیت داشته است و این دین­های اسطوره­ای بعداً به ادیان بعدی که پدید می­آیند در همان شرایط، رنگ و بوی خودشان را می­زنند. برای همین است که مثلاً دین یهودی یا بنی اسرائیل، در اورشلیم می­شود نشان داد که از چه مشخصه­ها و یا کاراکتریست اقلیمی تأثر پذیرفته است که به آن شکل درآمده است.

 

و چهارم پرداختن به این است که ما در این دوره، ادیان را اگر دسته­بندی کلی کنیم، به چهار دسته می­رسیم:

چهار دسته­ی کلی، Monotheism، Monolayer، Henotheism و Polytheism، اینها را چگونه می­شود از یکدیگر باز شناخت و تاریخ هر کدام را چگونه می توان مشخص کرد؟ همه­ی فرهنگ­های دیگر در دوره­ای که اسرائیل Monotheic می­شود، بلا استثناء Polytheic هستند، انواع Polytheism ها هستند. Monotheism ها در واقع ادعا می­کنند علت اینکه دین­های اسطوره­ای یا پولی‌تیک از بین رفتند و دین Monotheic  باقی ماند، منهای قواعد بدوی این است که Monotheism، از لحاظ اخلاقی، پیشرفته­تر از Polytheism است. اسرائیل قبل از موسی و قبل از یهودیت، Polytheism بوده است اما Polytheism آن یا مونولاتریک بوده و یا Henotheism بوده است. برخی از Polytheism ها، نوع عرضه­شان، آنترومورفیکالی بوده، یعنی خدایانشان را با جلوه­های انسانی به نمایش می‌گذاردند، این دین­ها در دین­های بعدی، یک خصیصه­هایی پیدا کرد.

 

فایده ی بررسی فرهنگ های دینی

نظام­های ساختار اجتماعی در هر کدام از این مناطق جغرافیایی بازتاب دهنده­ی ساختار سیاسی آن جامعه بوده است و خود این ساختار سیاسی، بازتاب دهنده­ی دین بوده است و به شکل دیالکتیکی، یعنی نحوه­ی قدرت‌گیری، قدرت سیاسی به دست آوردن، در اینکه دین چه شکلی داشته باشد، خیلی تأثیر داشت. در همه­ی این ادیان، این روابط Divan Kinship Relation  است رابطه­ی خویشاوندی بین خدایان وجود دارد، اما نوع رابطه‌ای که وجود دارد به ما نشان می­دهد، یکی از کلیدهای رمزگشایی است از نوع نظام سیاسی که آنجا حاکم است، اگر یک خدای خدایان وجود داشته باشد و آن مرد باشد، می توانید بگوئید یا حدس بزنید به احتمال قریب به یقین آنجا یک دیکتاتوری یا دسپوتیزم حاکم است. اگر خدایان هم عرض هم هستند، یعنی مثلاً خدای خدایان با همسرش در یک رده قرار می­گیرد، آنجا می توانید بگوئید که سیستم اندکی شبه آریستوکراتیک حاکم است. اگر خدایان هم عرض، یعنی فرزندان و خواهران و برادران هستند و یک قدرت دارند، می توانید حدس بزنید که اولیگارشی هستند. اگر همه­ی خدایان در یک رده هستند تقریباً، و با همدیگر مساوات قدرت دارند، می توانید حدس بزنید که آنجا نظام دموکراتیک احیاناً وجود داشته باشد. بنابراین می توانید فرض کنید که در اسرائیل آن موقعی که Monotheism شان آمد، چه نوع سیستم سیاسی حاکم بود، پادشاهی. و آنجایی که خدایان هم عرض هم قرار گرفته­اند و مثل حماسه­های هومری و هسیودوسی، یعنی در آتن. چه نوع حکومتی برقرار بود؛ دموکراتیک.

 

چکیده‌ی جلسه ی سوم  درسگفتارهای "کارل پولانی: پروسه مقاومت در برابر نظام بازار"

استاد محمد مالجو

تنظیم و گردآوری: یاشار دارالشفا

 

 

در این جلسه به فصول 17 و 18 کتاب «دگرگونی بزرگ» پرداخته شد و تلاش شد از منظر آن بر دو محور زیر تمرکز شود:

- چگونه به واسطه ی نیازهای اقشار گوناگون، جامعه مداخلاتی (که البته این مداخلات در جهت تضعیف خود-تنظیم گری است) در نظام بازار صورت می گیرد؟

- چگونه این تضعیف خود-تنظیم گری، در منطق نظام بازار اختلال ایجاد می کند؟

فصل 17 کتاب درباره ی روندی است که از سال 1879 تا 1929جریان داشته است و پولانی با عنوان «حمایت گرایی» از آن یاد می کند. به این ترتیب که در بازه ی زمانی مذکور ما شاهد دخالت دولت در نظام بازار به منظور سه نوع حمایت از بازندگان و آسیب دیدگان چونان منطق خود-تنظیم گری، هستیم:

1. حمایت گرایی در زمینه ی زمین برای حمایت از زمین داران و دهقانان

2. حمایت گرایی در زمینه ی کار برای حمایت از کارگران

3. حمایت گرایی در زمینه ی پول برای حمایت از صاحبان کسب و کار

در ارتباط با دو مورد اول، پولانی از «منطق اعمال فشار»ی سخن به میان می آورد که در جریان آن دولت ناگزیر از اتخاذ دو سیاست حمایت گرایانه ی متضاد (یعنی حمایت گرایی در زمینه ی زمین و کار) می گردد. علت متضاد بودن این دو سیاست را باید در تضاد میان دهقانان و کارگران دانست. منطق این سیکل فاشر به نحو زیر است:

به سبب منطق کالایی شدن زمین و از میان رفتن محدودیت های تجارت آزاد، دهقانان دچار زیان می شوند؛ چراکه شاهد ترجیح داده شدن خرید محصولاتی که ایشان در کار تولید آن هستند، از دیگری خارج از مرزهای ملی هستند. به این ترتیب است که دهقانان خواهان اعمال محدودیت های تعرفه ای از جانب دولت بر محصولات خارجی می گردند. این اعمال محدودیت و فشار به دولت برای خرید کالاهای استراتژیک غذایی از دهقانان خودی، سنگینی فشار را متوجه کارگران می نماید که برای تهیه ی آن کالاهای استراتژیک ناگزیر از پرداخت هزینه های بیشتری هستند. این مسئله نیز به نوبه ی خود باعث می شود تا کارگران سیکل فشار را به کارفرمایان منتقل کنند و خواهان افزایش دستمزهای خویش به منظور کاستن از شکاف درآمد اسمی و حقیقی(قدرت خرید) خویش باشند. دست آخر، کارفرمایان نیز با شانه خالی کردن از زیر بار فشار تحمیل شده، خواهان اعمال محدودیت های بیشتر تعرفه ای از سوی دولت بر واردات کالاهای رقیبی که آنان نیز در کار تولیدش هستند، می گردند؛ و به این ترتیب این دور بار دیگر از سر شروع می شود.

از طرف دیگر دامنه ی تأثیرگذاری سیاست های پولی به حدی است که بی اغراق باید از آن به مثابه تأثیرگذارترین عامل بر تصمیمات افراد یاد کرد. به عبارت صحیح تر باید گفت، سیاست های پولی، مشروعیت بخش هویت ملی افرادند. دولتی که در عرصه ی بین المللی بدهی کمتری داشته باشد، از مشروعیت بیشتر و دولتی که بدهی بیشتر داشته باشد از مشروعیت کمتر برخوردار است.

در فصل 18، پولانی می کوشد تا بر مبنای همین تناقضاتِ سیاست های حمایتی دولت، از «تنش ها»یی صحبت به میان آورد که در 4 سطح تجلی عینی می یابند:

1. اقتصاد داخلی: که شاخص ترین تنش آن «نرخ بیکاری» است که گواه کاهش سطح تولید و کاهش دریافتی هاست.

2. سیاست داخلی: که شاخص ترین تنش آن «تضادهای طبقاتی» ناشی از منافع متضاد اقشار و گروه های مختلف است.

3. اقتصاد بین المللی: که شاخص ترین تنش آن «نرخ ارز» و به عبارتی همان کاهش تراز پرداخت هاست.

4. سیاست بین المللی: که شاخص ترین تنش آن «رقابت های امپریالیستی» به منظور گسترش بازارهای سرمایه است.

پولانی در این فصا می کوشد تا از رهیافت این چهار تنش، بحران لاینحل دولت ها را در حل و فصل تام و تمام آن ها به تصویر بکشد.

چکیده ای از جلسه چهاردهم (جلسه دوم؛ دوره ی چهارم)

"تاریخ فلسفه سیاسی: تجزیه و تحلیل فلسفه دوران کلاسیک" /  استاد خشایار دیهیمی 

تنظیم و گردآوری: احسان آقایی

 

نظر افلاتون درباره ی هومر، تراژدی و کمدی نویسان

افلاطون، هومر را از مدینه­ی فاضله­اش طرد یا تبعید می­کند. در مورد کمدی­نویسان هم دقیقاً همین نظر را اعلام می­کند. می­گوید: کمدی­نویسان را نباید به "پولیس" راه داد. نظر غالب در دوره­ی کلاسیک این بود که تراژدی فلسفه­ی سیاسی را به خطر می­اندازد. نظریه­ای غالب که در قرن 17، 18، 19 و 20 شکل گرفت. در حالی که برعکس است. درام در خدمت نظریه یا فلسفه­ سیاسی است. از همان آغازی که فلسفه­ی سیاسی رشته­ای خاص شد و عمدتاً با کتاب پولی تییا، فلسفه­ی سیاسی شکل گرفت. در دوران آرکائیک لابه­لای اشعار هومر و هسیود نظرهای سیاسی وجود داشت، اما مستقل نبود. اولین متنی که مستقلاً به فلسفه­ی سیاسی می­پردازد، جمهور افلاطون و بعد قوانین افلاطون است. با این کتاب خصومت میان فلسفه­ی سیاسی و تراژدی هم آغاز شد. افلاطون نخستین Policeman اولین نگهبان فلسفه یا اندیشه­ی سیاسی خود را معرفی می­کند. در همین مقام تاریخی جعل می­کند و آن را به موضوع بحث مستقل تبدیل می­کند و پس از او همه به آن می­پردازند. درام را به دلایل اخلاقی، روحی و روانی و شناخت‌شناسانه از مدینه­ی فاضله از رژیم یا از پولی تئیا طرد می­کند. عمده­ترین بخش یکی در جمهوری و دیگری در قوانین است. در جمهوری کلاً کتاب دهم اختصاص به همین مسئله دارد. افلاطون لحن کوبنده دارد. می­گوید ما در فلسفه از حقیقت سخن می­گوئیم و شما در تراژدی از جعلیات سخن می­گوئید. نکته­ی جالب توجه اینکه افلاطون دچار تناقض است. 1. خود افلاطون دقیقاً از شیوه­ی دراماتیست ها استفاده کرده است. همه­اش محاوره­ای است و می توان آن ها را به صحنه برد و اجرا کرد. 2. خود افلاطون قبل از اینکه به فلسفه روی آورد و شعرهای تراژدیک می­نوشت و این خصومت افلاطون به قول پوپر محصول نگاه توتالیتری افلاطون است و می­خواهد خود، فیلسوف شاه باشد.

 

نگاه ارسطو به تراژدی و کمدی

ارسطو سعی کرد کمی ضرب و حدّت حمله­ی افلاطون به "دراما" و "تراژدی" را بگیرد و ذره­ای آشتی برقرار کند. ارسطو در عین نقد افلاطون، گفت باید کار دراماتیست­ها را محدود کرد. کار آن ها اظهار نظر در بیان و وضع قوانین نیست. کنش آن ها این است که آنچه ما فلاسفه بیان کردیم، به نحوی که تأثیر گذارد، تماشاچی باشند و بهره بگیرند. اسم این را "کارتارسیس" تهذیب نفس می­گوید. در فنِّ شعر مفصل به کاتارسیس از این جهت می‌پردازد که آدم­ها با قهرمان هم ذات پنداری می­کنند و اگر ما فلاسفه می­خواهیم با عقل آنها را اقناع کنیم، دراماتیست­ها به عواطف و احساسات افر اد متوسل می­شوند. با برانگیختن احساس مثبت و منفی موجب کاتارسیس می­شوند. ارسطو حتی این را هم محدود می­کند. می­گوید همه­ی شهروندان اجازه ندارند به تماشای تئاتر بروند. کسانی حق دارند به تئاتر روند که آموزش عقلی ـ فلسفی دیده باشند. در این صورت کسی که آموزش ندیده، صرفاً دست خوش احساسات می­شود و از مهم ترین فضیلت (اعتدال) خارج می­شوند و به تباهی گرفته می‌شوند. نظر افلاطون و ارسطو متضاد است. در یک جا ارسطو با او ناخواسته هم­نوایی می­کند. ارسطو در هنر شعر می­گوید: تراژدی به ما سندیت تراژیک می­بخشد. او لذت تراژیک را تحقیر می­کند؛ می­گوید این موجب می­شود فلسفه را جدی نگیریم. می­گوید از جدی بودن می­کاهد.

نظر فلاسفه ی مدرن درباره ی تراژدی

بسیاری از فلاسفه­ی مدرن که در حوزه­ی اندیشه­ی سیاسی کار می­کردند؛ به پیروی از افلاطون درام و سایر ژانرهای ادبی را نغز دانسته و از حوطه­ی نظریه­ی سیاسی طرد کرده­اند، علی­الخصوص در تراژدی. اما دو نفر استثنا هستند که نگاهی وارونه داشتند و در قرن بیستم به بعد جریانی به راه انداختند.: 1. هگل 2.نیچه

1. نیچه با نگاهی تیره و تار و تحقیرآمیز؛ فلسفه­ی کلاسیک علی­الخصوص به سقراط و افلاطون می نگرد. آن ها را متهم می­کند که فلسفه را به قتل رسانده­اند. می­گوید انسان را از اخلاق والا محروم کرده­اند و به اخلاق حقارت آمیز کشانده­اند. می­گوید: سقراطیسم تراژدی را ویران کرد و استدلال عقلانی که تجسم عینی آن سقراط است، موجب مرگ دیونوسوس است. . نیچه بزرگ ترین احیا کننده و مدافع اخلاقیات دوره­ی آرکائیک در برابر اخلاقیات مسیحی و افلاطونی است. نیچه اخلاق مسیحی را اخلاق ضعیفان می­داند. او در تبارشناسی اخلاق آن ها را جدا می­کند و اخلاق آپولوئس(خدای آفتاب) و دیونوسوس(خدای شراب) را مطرح می­کند. نتیچه دو جور جهان و اخلاق می­سازد. جهان آپولونی متعلق به افلاطون و پیروانش است و در آن امیال و خواهش­ها سرکوب شده است. یکی هم جهان دیونوسی که افسار گسیخته بود. زمان خواهش است جهان هومری و آرکائیک. در اندیشه ی نیچه، مهم ترین عنصر دیونوسوسی غریزه است. غریزه مقدم بر عقل است.

 

2.هگل: از نظر هگل، تراژدی همواره تحقیق و تخصص است. بسیار جدی درباره­ی مسایل مربوط به زندگی شهروندان. یعنی زندگی داده پولیس چگونه باید زیست. در دیدگاه فلاسفه­ی پیش از خود را ناقص می­داند، به ویژه کانت.

3.از بزرگترین فیلسوفان اخلاق قرن بیستم، برنارد ویلیاتر، شرم و ضرورت راجع به اخلاق هگل است در تراژدی Shame and Necessity. ویلیامز تأکید می­کند، فلسفه باید از آنچه متون درآرکایئک به وجود می­آورد و استفاده کنند "فلسفه باید دست نیاز به سوی ادبیات دراز کند." کسانی که با ادبیات می­آغازند و به فلسفه می­رسند، درک عمیق­تری دارند نسبت به کسانی که فلسفه­ می آموزند و به ادبیات می­دهند.

جدل میان فلسفه و تراژدی:

نکته­ی 1. سئوال مهم که دو طرف می­پرسند از هم، تراژدی نویسان از فلاسفه می­پرسند، حد و حدود و مرزهای اندیشه­ی سیاسی کجاست؟ فیلسوفان از تراژدی نویسان می­پرسند، حدود و مرزهای تراژدی کجاست؟

برای فهم این مطلب به پولیس یونان قرن 5 پ. م می­پردازیم که هم تراژدی نویسان حضور دارند و هم فلاسفه، جدال آرکائیک با کلاسیک. این جدال به نفع کلاسیک­ها تمام شد. تاریخ 2500 ساله­ی ما تحت اندیشه­ی آپولونی و به دور از تراژدی نویسان قرار گرفت.

نکته­ی 2. هر مورخ فلسفه­ی سیاسی باید موضع خود را مشخص کند که طرفدار فلسفه است یا تراژدی یا بنیابین است مانند ویلیامز.

نکته­ی 3. کمدی تهدیدی برای نظم سیاسی به شمار می­آمده است. در قرن بیستم "باختین" به ستایش از ادبیات (پولی فونیک) در برابر فلسفه (مونی فونیک)پرداخت.

نکته ی چهارم: دو قطب پارادایمیک این جدل، 1. تمایزی روشن میان شیوه­ی پرداختن تراژدی نویسان به مضامین سیاسی و نگرش بسیار نیرومند تحلیلی (سقراط، افلاطون) وجود دارد. در برآوردن این نگرش به معنای ایجاد فلسفه­ی سیاسی آغاز دوره­ی کلاسیک و پایان دوره­ی آرکائیک است. (قطب افلاطونی) 2. در مقابل قطب اول، از نظر قطب دوم، تراژدی نزدیک ترین نهاد Institution به نهاد نظری Theoretical است. تراژدی چه از نظر فرم، چه محتوا و چه  Content بستر اجرایی و چه از نظر شکل، عرضه مثال و نمونه و سرمشق­های صریح، بررسی نقادانه­ی حوزه­ی عمومی است (قطب نیچه­ای).                                                                                 

تئاتر در مقام یک نهاد سیاسی:

امر سیاسی، ترجمه لفظ یونان Ta politicak است. به معنای هر چیزی است که با پولیس سر و کار داشته باشد. بنابراین تاپولیتیکا یا همان The political، همه­ی جنبه­های زندگی شهروندی را دربر می­گیرد. در این معنا، تئاتر قطعاً تاپولیتکاست و مربوط به شهروندان بوده است.تئاتر کاملاً یک نهاد یا Institution بوده و بسیار شبیه دو نهاد دیگر بود. آن دو نهاد 1. مجمع Assembly 2. دادگاه هاست. همه­ی شهروندان در دادگاه ها شرکت می­کردند. حق رأی داشتند. عملاً قضاوت برعهده­ی آن ها بود. تئاتر هم این گونه بود. برخی از وظایف شهروندی در این محل برگزار می­شد. به انحای حیل مردم ترغیب می­شدند، در تئاتر شرکت کنند. تئاتر ایدئولوژی مشارکت شهروندی بود. دموکراسی مشارکت شهروندی است. آرمانی­ترین نوع دموکراسی، دموکراسی مستقیم آتنی است. آدینس، نقش شهروندان دموکراتیک را بازی می­کنند. صرفاً بازیگر بازی می­کنند، تماشاگران هم بازی می­کردند.

تئاتر چه هنگام اجرا می­شدند؟

معمولاً در یک فستیوال که دو تا سه هفته به طول می­انجامید، این مسابقه شروع می­شد. در فستیوال بزرگ دینوسوسی، بزرگترین فرصت بود که درام نویسان و تراژدی نویسان عرض اندام کنند.

چه کسانی اجازه­ی شرکت داشتند؟

1. تقریباً همه­ی شهروندان مذکر، بالغ، (با شرایط آن زمان حق رأی داشتند).

2. سفرای کشورهای دیگر

3.  بازدیدکنندگان هر چه بر عمر این فستیوال گذشت، از خارج هم می­آمدند؛ چون واقعه­ای فرهنگی بود (شبیه فستیوال کَن)

4. متیکا Metica ساکن خارج آتن. زنان، دختران و همسران شهروندان مرد نمی توانستند شرکت کنند و چه به تماشا بیایند، بردگی هم همین طور. به استثنای شورای عالی "برئوله" برئوله­ها 60 نفر بودند. از این 60 نفر به قید قرعه 7 نفری توانستند برده­شان را با خود بیاورند. این نشان‌گر فرهنگ ­آن دوره است. افبس (رأی اولی­ها کسانی که قرار بود سال آینده به تکالیف شهروندی عمل کنند) این ها باید شرکت می­کردند. برای شهروند شدن باید به وظایف شهروندی عمل کنی.

جایگاه افراد در تئاترکجا بود؟

ردیف اول صندلی خصوصی برای اعضای بوئوله (60 متر) اعضای شورای عالی تصمیم­گیری­های سیاسی. ردیف دوم سفرای کشورهای فامیل، ردیف سوم، کاهنان و دیگر سرشناسان شهر خاندان های باسیولئوس­ها، ردیف چهارم، افبس­ها بودند. این ردیف­ها را "کرکیس" می­گفتند. منهای باسیولئوس­ها، طایفه هایی هم وجود داشتند که از "دوره کلی استنس آرخون آتن" وجود داشت. سلسه مراتبی بودن طایفه، علی رغم دموکراتیک­های Hierarchy بود.

هزینه­ها چگونه تأمین می­شدند؟

 به دارندگان صندلی­های مخصوص بلیطی فروخته نمی­شد. هزینه نمایش­ها را ثروتمندان به عهده می­گرفتند. هر ثروتمندی باید حامی یکی از نمایش­ها می­شدند. آن ها باید رقابت می­کردند. هر کس که می توانست حامی یک نمایشنامه نویس شود، او در شهروندی مرتبه­ای می­یافت. اگر شهروندان به تعداد کافی یا بیش از ظرفیت می­آمدند، به قید قرعه می­آمدند. به هر شهروندی به اندازه­ی سه ماه گذران زندگی­اش پول می­دادند. بین شهروندان هم رقابت بود. در نوشته­های محافظه­کاران قرن 19 این کار به رشوه­دهی دموکراسی تعبیر شده است.

چگونگی برگزاری مراسم:

1. سخنرانی خطبای مراسم. یکی از آنها دموستنس بود. بیشترین تعداد خطبه­ی آغاز فستیوال را خوانده است.

2. بعد از باسیلئوس (سردار) که میان سایرین بیشترین خدمت را کرده بودند، در مراسم آیین شراب ریزان (نماد قربانی کردن)، نمایشنامه­ای آیسخولوس در این مورد دارد. نیاز آورندگان شرکت می­کردند. در مجمع، آن ها رو در روی هم قرار می­گرفتند ولی در این مراسم باید در کنار هم می­بودند.

3. بعد رژه­های مختلفی برگزار می­شد. اولین رژه، مخصوص شهروندان عادی (دموس­هایی که بیشترین خدمات را به شهر کرده بودند، از کنار بوئله­ها می­رفتند و آنها تاج بر سر دموس می­گذاشتند) بعد از همه­ی شهرهایی که خراج (سکه نفره) گرفته بودند، سفرای آن ها دعوت شده بودند و آن ها از کنار شهروندان عبور می­کردند. آخرین رژه، رژه­ی افبس­ها بود، افبس­هایی که پدر آن ها در جنگ کشته شده بود و یتیم شده بودند، آن  ها رژه می­رفتند و سوگند یاد می­کردند که در راه پدر فدا شوند. همه­ی این ها نمادِ مشارکت شهروندان بود. همه تلاش می­کردند مشارکت کنند. فرصتی برای هنرنمایی و کسب افتخار همگان بود. گاهی هم جدلی پیش می­آمد. کسی به دموستنس مشتی زده بود. او در آن میدان فرد را متهم کرد. در آخر مردم رأی بر بی­گناهی مسیویاس دادند. در آتن همه­ی شهروندان آکتور هستند. اما تعداد نمایشنامه نویسان زیاد بود.

چه کسی آن ها را انتخاب کرد؟

 آرخون­ها همه­ی نمایشنامه­ها را می­خواندند و از بین آنها 5 نمایشنامه انتخاب می­شد. فرد این نمایشنامه نویسان از خزانه­ی عمومی پرداخت می­شد. این منهای این بود که هر کس میتوانست حامی شود.

داوران چگونه انتخاب می­شدند؟

به قید قرعه از بین همه و از هر طایفه. باید هر طایفه (تربیون) Tribune انتخاب شوند. کلاً نباید داوران از 10 نفر متجاوز می­شدند. هر کس از 10 نفر که رأی می­داد، همه­ی 10 تا رأی لحاظ نمی­شد. از میان آنها 5 رأی به قید قرعه انتخاب می­شد. قرعه نقش مهمی در فرهنگ دموکراتیک یونان داشت. بعد از خاتمه­ی فستیوال مجمع تشکیل می­شدند. در حدود 1000 نفر کار مجمع رسیدگی به این بود که تمام آداب فستیوال رعایت شده یا خیر؟ و برای سال بعد تدارک می­دیدند که نواقص فستیوال را برطرف کند. به این نهاد دیونوسیای بزرگ می­گفتند. مراسم دیونوسیای بزرگ، نهادی کاملاً دموکراتیک و کاملاً سیاسی بود. محوریت آن رقابت میان تراژدی نویسان و کمدی نویسان بود. به تماشاچیان می­گفتند تئاتیس. کار اینها تئوریا بود. این لفظ در معنای یونانی نظاره کردن است. تئوریا در دل نهاد تئاتر شکل گرفته است. تئاتس کارشان تئوریا بود. به نظر می­آمدند. بعدها این تئوریا وارد فلسفه شد. تئوریا یک تجربه­ی زندگی و تعلیمی بود. تمام تراژدی­ها به شعب بودند نه به نثر. افلاطون در کتاب هفتم قوانین می­گوید با شعر فاخر حقیقت را پنهان می­کنید. آنچه اتفاق می­افتاد گفتمان اخلاقی و پندآموز بود. افلاطون می­گفت، گفتمان اخلاقی منحصر به فلاسفه است نه شاعران و رقاصان و دلقکان. چیزی نبود که در حوزه­ی خصوصی بماند. وقتی به متن نمایشنامه­ها برسیم، خواهید دید چه اندازه مسایل سیاسی ـ اخلاقی مطرح است. چون شهروندان باید قضاوت، داوری کنند، تئاتر بزرگترین نقش را در تأمل سیاسی دارد.

 

 

چکیده ای از جلسه سیزدهم(جلسه اول؛ دوره ی چهارم)

"تاریخ فلسفه سیاسی: تجزیه و تحلیل فلسفه دوران کلاسیک" /  استاد خشایار دیهیمی 

تنظیم و گردآوری: احسان آقایی

 

اندیشه ی سیاسی سولون

در دوره­ی هسیود وضع بحرانی بود. به لحاظ اقتصادی و معیشتی مردم در تنگنا بودند. آتن علاوه بر این در آستانه‌ی جنگ خشونت بار دیگری بود. به دلیل کژرفتاری  باسیلئوس­ها و نارضایتی هسیود از رشوه­گیری قضاوت و صور احکام ناعادلانه. این جنگ یک پایه­اش ثروتمندان بودند (یک پایه، دموس). در این موقعیت بحرانی باسیلئوس­ها در مورد یک مذاکره با دموس­ها، به این نتیجه رسیدند که یک نفر را برگزینند که اقتدار نامحدود داشته باشد و قدرت حکمیت محض داشته باشد و هر چه حکم کرد، بر او گردن نهند. آن یک نفر، طبیعتاً سولون بود که دانا و خردمندی بزرگ بود. سولون آرخون آتن شد. در سال 594 ق.م. اعطای قدرت کامل و بی­حد و حصر برای حل کشمکش. اما علی رغم خردمندی عمیق سولون، وضع قانون­های خردمندانه و انجام دادن اقدامات اصلاح‌گرایانه که موجب در‌نگرفتن نزاع داخلی شد؛ اما در غایت در دو گروه اشراف و دموس از سولون ناراضی بودند، علی­الخصوص دموس­ها.  از سولون همه­ی قوانین‌اش بر جای نمانده است. از بقایایی که از کارهای سولون باقی مانده، جالب این است که قوانین را براساس شعر وضع کرده و ژانری به وجود آمده است. در برابر اشعار لیریک، اشعار سولونی را پروبلوماتیک می­گویند. راجع به آنچه رخ داده و آنچه رخ خواهد داد و آنچه مردم باید بدان عمل کنند، صحبت می­شود؛ وزن و قافیه دارد. همان بخش باقی مانده، نشان دهنده­ی خردمندی و هنرمندی او توأمان است. بخش­هایی از آن را که ترجمه کردند را به پروبلوماتیک Problematic Poem تکیه بر این است که خود انسان‌ها مسئول رفتارشان هستند. خدایان به پولیس صدمه نمی­زنند، بلکه شهروندان با بی­عدالتی­شان برای پولیس ویرانی به بار می­آورند. بی­عدالتی طمع و هوبریس Hubris (نخوت، تکبر و سر فرو نیاوردن است) آریستو کرات­هاست.

شباهت هسیودوس و سولون

سولون هم مثل هسیودوس و برخلاف هومر، معتقد بود زئوس در امور انسانها دخالت می­کند، حامی عدالت است. و کسانی را هم که گماشته است، برای حمایت انسانها، دخترش دیکه است. در انتهای شعر پروبلوماتیک  او  از دیکه یاد می­کند که با وقارش فرمان­هایی را صادر کرده است و آریستو‌کرات­ها فرمان­های باشکوه دیکه را نادیده گرفته‌اند. هسیود می گفت: "حتی اگر یک تن شرارت کند، انتقام دیکه شامل همه­ی کامیونتی می­شود نه فقط خود او".

اختلاف تصور سولون و هسیود.

سولون می­گوید من می­دانم دیکه خواهد آمد و انتقام خواهد گرفت. از موضع دانایی می­گوید. هسیودوس از موضع باور صحبت می­کند. زئوس چاره­جو به امر من از سر بی­عدالتی درنمی­گذرد. علت دانایی و باور چیست؟ تفکر سولون کاملاً تجربی ـ سیاسی Empirical & Political است. تصویر سولون از پولیس در زمانی که گرفتار شرارت یک تن شده، عمدتاٌ تحت تأثیر سنت های شرق نزدیک است. همین تفکر هسیودوس را در تفکر شرقی بین­النهرین و مصر می­بینیم. هسیود علی رغم همه­ی اشاره­ها به جنگ، همه­ی توجهش در ویران­هایی است که به بار می­آید. هرز شدن زمین و قحط سالی. جنبه­های سیاسی ـ اجتماعی و فرهنگی در بالای بلایا وجود ندارد. همه­ی مصایب مادی هستند. علت آن است که هسیود متأثر از شرق نزدیک است. در نظر سولون این عواقب منهای جنبه­های مادی، عواقب اجتماعی ـ سیاسی، فرهنگی هستند و آن انتقام­گری دیکه است. سولون می­گوید آتنی­ها عبرت بگیرید. آتنی­ها هم در آستانه­ی گرفتار شدن این عواقب است. تفکر سولون کاملاً تجربی ـ سیاسی و بیانش کاملاً منطقی است. یک سلسله­ی علی ـ معلولی عرضه می­کند که در آن استفاده می­کند به آنچه که گذشته است. سولون قوانین سیاسی را چنان تنظیم می­کند که قابل قیاس با قوانین طبیعی است. به این ترتیب سولون این اعتماد به نفس را پدید می­آورد که آسیب­های این شر رفتار را بیان کند. سولون به یقین می­رسد. هسیود به باور می­رسد. بیان هسیود دگساتیک است و بیان سولون دگماتیک است. وقتی در حوزه­ی عمومی اتفاق می­­افتد، اقتضاء می­کند که هر شهروندی در حوزه­ی عمومی حاضر و فعال باشند. در حوزه­ی عمومی مشارکت کنند. اینجا تضاد میان سولون و هسیود مطلق است. تحلیل تجربی ثابت می­کند که باسیلئوس­ها علیرغم قدرت زیادی که دارند، از پس این برنمی‌آیند که هزینه­ی رفتار ناعادلانه­شان را بپردازند. چون این بی­عدالتی دامن­گیر خودشان می­شود. سولون می‌گوید باید پیروی کنید. دموس داوطلبانه احکام سولون را می­پذیرند، چون به نفع دموس است. مقداری زمین به آنها می­رسد. تهدیدات سولون بدیلی به شهروندان ارائه می­کند.                                                                      

 

اقدامات سولون

1. آزاد کردن زمین Liberation of Land

آزاد کردن زمین یعنی چه؟ هنوز هم رایج است که انسانها برای احراز مالکیت، ستون می­گذارند، سنگ می­گذارند و حصار می­گذارند. سولون گفت: هیچکس حق ندارد احراز مالکیت کند. همه­ی حصارها و علامت­ها را برداشت.

2. آزاد کردن دیون Libration of debts

گفتیم هسیود یکی از مواردی که ذکر می­کند، آن است که کشاورزان قرضشان بالا می­رود و مجبور می­شوند زمین را بفروشند و بردگی کنند. سولون همه­ی دیون را لغو کرد. گفت: هیچکس به دیگری دین ندارد. آنچه رد و بدل شده براساس بی­عدالتی بوده است.

3. قانون گذاری نو

سولون می­گوید: من قوانین نو گذاردم که عدالت را برای همه­ی آنها یکسان به اجرا می­گذارم. قانون گذاری سولون جامع و مربوط به همه­ی حوزه­های قانون گذاری هستند. با اصلاحات سولون و پولیس تحت فرمان سولون دچار تحول شد. تمام ساختارها و روابط سنتی و اقتصادی تغییر کردند.

4. دسته­بندی طبقات

طبقات براساس میزان دارایی و مالکیتشان تقسیم شدند. این میزان دارایی و مالکیت، سطح مشارکت سیاسی هر شهروند را مشخص می­کرد. هر شهروند هر چه ثروتش بیشتر بود، حق مشارکت سیاسی­اش در امور بیشتر بود. ثروت جایگزین تبار شد. جایگزین نژادگی شد. قبلاً اگر از باسیلئوس­ها بودی ولی ثروت نداشتی، حق زیادی در شرکت داشتی. اگر از دموس بودی، هر قدر زمین بزرگی می­داشتی، نمی‌توانستی مشارکت کنی. مانند پدر هیود که دهقان زاده بود. سولون این را عوض کرد و ثروت را جایگزین تبار کرد. این گام نخستین است برای گذار از آریستو کراتی به الیگارشی.

5. تأسیس شورای جدید:

قبلاً مجمع بود. این شورا برخلاف آن مجمع ، دورانی که کسی تصدی مقامی را برعهده دارد. تا قبل از سولون Tenur (دوران تصدی) یا مادام­العمر بود یا درازمدت. سولون این را محدود کرد. شورای جدید می­بایستی به آن مجمع هم مشورت بدهد و هم برنامه­ها را به اجرا گذارد. به این ترتیب شورا نسبت به «آرئوپائوس» اسم شورای باسیلئوس­ها بود. این شورا، عملاً بازوی اجرایی آروئوپائوس شد؛ اما قدرت این را داشت که اگر تصمیمات مجمع را غیرعقلانی بداند، جلوی اجرایش را بگیرد. طبق قوانین سولونی می­بایست این شورا چانه­زنی می­کرد. در نتیجه این سولون بود که شکل رسمی به جلسات شورا را داشت. میزان قدرت شورا را بالا برد. این شورا نقش یک قوه­ی مقننه ـ مجریه­ی ادغام شده در هم را ایفا می­کرد. آروئوپائوس در مواقع بحرانی تصمیمات موضعی و مقطعی می‌گرفتند. این شورا جلسات معین داشت و دائماً باید تشکیل می­شد و موکول به این نبود که یک اتفاق حاد افتاده باشد. این بنیان قوه­ی مقننه در دوران کلاسیک شد.

6. وضع قانون دیگر به این موجب: "اگر به شخصی ظلم شود، هر شخص دیگر از شهروندان به نیابت از او در صورتی که وی قدرت رفع ظم ندارد، می تواند تلافی کند. مسئولیت شهروندی را پیش می­آورد. هر فرد فقط مسئول خود نبود. اگر در حق هر کسی تعدی شد، دیگر شهروندان می توانند به نیابت یا به کمک او بشتابند. در واقع برای این کار یک دادگاه ویژه تشکیل داد. این دادگاه که نوعی استیناف بود.

ماهیت مشکلات در زمان سولون

در آن دوره ، مهم ترین بحران که آتن گرفتار آن بود و ممکن بود که عواقب آن درگیر پولیس آتن شود، این بود که جباری بر آن حاکم ­شود و جامعه انسجام و وحدت ندارد. سولون ریشه­ی مشکلات در عدم انسجام و عدم قدرت می­دید.

راه کار سولون

سولون در قوانین‌اش سعی می­کند بی آنکه مخالفتی از سوی آریستوکراسی متوجه او شود، موازنه­ی قدرت ظریف بوجود آورد و مسئولیت را به دموس داد. دموس را هم در خودت و هم در مسئولیت­ها سهیم کرد. این کار را چنان ظریف انجام داد که به رهبری باسیلئوس­ها خدشه­ای نزد. دموس در قدرت و مسئولیت سهیم بود. پیامدها: اولاً: به این ترتیب جلوی شورش دموس گرفته می­شد و ثانیاً دموس مسئولیت شرکت در قدرت را داشت. سولون آتنی بود. در پولیس­های دیگر هم شهروندان به این راه رفتند که یک خردمند بیابند و قدرتی به او بدهند که پولیس را این شأن دهند. این شأن دهنده­ی آن است که افراد فهمیده بودند، چاره­ای برای حل اختلاف به جز توسل به روش میانجی­گری (یا) عادلانه وجود ندارد. برای این کار باید به دو چیز متوسل شد:

1.صاحبان تجربه.                                                                                

2. تأسیس نهادهای تازه که از پس مشکلات تازه برآید. این به نوبه­ی خودش نشان‌گر چیست؟

این نشان دهنده­ی آن است که هم سیاست و هم نهادها دیگر در دوران آرکائیک آن قدر رشد یافته و آن قدر پایه‌های محکم یافته که در پولیسی برای خودش یک Constitution داشت، در معنای متوسع کلمه. لغت یونانی آن چه است؟ Politeia به معنای پولی تئیا. معنایی اعم از همه­ی این ها را دارد. به معنای"رژیم قانون مند" است. هم قانون دارد و هم مجری قانون.  تقریباً در همه­ی کامیونتی­ها این اتفاق افتاد. نطفه­ی پولیس به پولیس تبدیل می‌شود. این شروع، بیرون آمدن از حالت No State است.

 

پیشینه ی تدوین قوانین

متفکران قرن 4 قبل از میلاد فکر می­کردند که Codification of Law در دوران آرکائیک زیاد و شایع بوده است. بوجود آوردن مجموعه­ای از قوانین مادر. ارسطو فکر می­کرد در دوران آرکائیک، 158 قانون را جمع­آوری کرده بود. اندیشمندان امروزی می­گویند تدوین قوانین، در دوران آرکائیک وجود  داشتند. اما در مقیاس بزرگ Large Scare در سه جا وجود داشته است:                                                                                                        

1.آتن؛ 2. گورتون؛ و 3. اسپارت. در بقیه­ی جاها فقط یا قوانین ناپیوسته Single Laws و یا منظومه­ی خوشه قوانین Cluster of Laws داشتند

کارکرد قوانین

این قوانین کمک کردند به برآمدن، دقیق شدن و تعریف شدن دو مفهوم: 1.مفهوم شهروندی؛ 2. مفهوم کامیونتی. در این قوانین تکلیف برای افراد مشخص می­شود. ابتدا باید گفت شهروند کیست؟ هم از تکلیف و هم از فنون شهروند به دست دهند و هم از کامیونتی تعریف شد. باید دید کامیونتی چیست؟ این مفاهیم در جوانه زدن اندیشه سیاسی نقش داشتند. در حالی که تمدن­های شرق، سازمان قدیمی­تر داشتند ولی یونان که قدمت کمتری دارد، اندیشه­ی سیاسی دارد. چرا؟ چون شهروند در دوران شرق باستان و کامیونتی مفهوم نداشت. (متفاوتند Community و Society)با استوارتر شدن قوانین، تثبیت قوانین و جلوگیری از دل بخواهی رأی دادن قضات و مقامات، هم وضع شهروندان غیر الیت (دموس) بیشتر شد، هم منافع باسیلئوس­ها تأمین شد. این امر، امکان کشمکش های مردم را از بین می­برد و هم این خطر را رفع می­کرد که قدرت جمعی از بین نرود و به دست یک جبار نیفتد. بنابراین هر دو تأمین می­شدند.                                                                                       

 

 

 

پیامدهای برخی از قوانین سولون

1.جلوگیری از انباشت قدرت در دست یک نفر؛

2.جلوگیری از مصنویت صاحبان مناصب سیاسی و اجتماعی

3.شهروندان نظامی شدند و سیستم تصمیم اقتصادی آنها تأمین شد؛

4. تعریف شهروندی به این طریق تعیین شد: الف) هلوت­ها  ب) پری یوکوی ها ج) اسپارتی ها؛

5.نهادهای سیاسی شکلِ Formal (رسمی) یافتند. تا پیش از آن Informal بودند.

چکیده جلسه سوم درسگفتارهای "فلسفه بديو"/ استاد مراد فرهاد پور

تنظیم و گردآوری: شهرام ضرابی

 

در اين جلسه سعي مي كنيم به طور مختصر بررسي كنيم؛ چطور اين فرمي كه بديو مطرح مي‌كند در محتواي تاريخي همچون تاريخ مسيحيت مي‌گنجد. به عبارتي، پياده‌شدن الگوريتمي كه بديو مطرح مي‌كند در رابطه با محتواي مسيحيت اوليه در چند قرن اول به چه صورت است. جريان اصلي مسيحيت در ابتدا با تشكيل شورا كه مهم‌ترين آنها شوراي نايسيا و كالسدون بود و متشكل از متكلمان شاخه‌هاي كليسا‌هاي گوناگوني چون اسكندريه و روم و قسطنطنيه و ... نيز بود، شكل گرفت و درست بر عكس اينكه قرار بود به يك رئاليسم و عقل سليم و پراگماتيسم نزديك بشود، كاملا از آن دور شد و اين تنش از ابتدا يك ديالكتيكي را ايجاد كرده بود  بين آن شاخه‌ي تاريخي – شريعتي مسيحيت كه وابسته به يهوديت بود و آن شاخه يونيورسال ديگر كه در واقع غير شريعتي و جهت يافته به سمت اقوام غير يهود بود‌. در مرحله بعدي، ظهور آريوس و مكتب آرين هاست. جريان تفكر آريوس به شكلي غير الهي كردن مسيح بود و اينكه از رابطه‌ی خداي پدر و خداي پسر، خداي پسر را حذف بكند و برسد به آن نقطه كه در خود وجود عيسي هيچ امر ماوراي زميني وجود ندارد. كه اين همان لغزش به راست (Relapse) است كه بديو مطرح مي‌كند. مسئله ديگري كه شوراي نايسيا هم از آن تجليل مي‌كند و بعد‌ها در مسيحيت ارتدوكس جا مي‌افتد اين است كه خداي پدر و خداي پسر هر دو از يك جوهرند كه به دو صورت خودشان را نشان مي دهند؛ بنابراين تاكيدي كه كليسا مي‌گذارد بر اين فرمالسيون منجر به اين مي‌شود كه از ابتدا خدا را دوگانه ببينيم و هر دو را به يك اندازه الهي ببينيم و اين هسته ديالكتيكي مسيحيت است كه بعد ها به خود A منتقل مي‌شود و اينكه اين مسيحي كه هم خداست هم انسان به چه شكلي مي‌تواند باشد و اين رابطه بين بخش انساني و بخش خدايش چگونه است كه همه‌ی اينها باعث بوجود آمدن مكتبي در مصر مي‌شود به نام مونو‌فيزيك كه معتقد بودند، مسيح دو ماهيت در يك Person  ندارد؛ بلكه يك ماهيت دارد. و از دل همين به اين سمت كشيده مي‌شدندكه يا ماهيت زميني‌اش را بر جسته كنند يا ماهيت آسماني و الهي اش را. به همين ترتيب يك تنش ديگري رخ مي‌دهد به نام گنوستيسيسم مسيحي (از ديد بديو همان لغزش چپي است ) كه بنيان هر گونه عرفان است و شخصي به نام مارسيون آن‌را مطرح مي‌كند. به عبارتي نفي جهان جسماني به عنوان جهان شر و طرح يك خداي متعالي بيرون از جهان كه دستش آلوده به ساختن ماده نيست و در واقع مي‌آيد و تكه هاي نور و روح را كه در دل ماده و جسم گير كرده است از آن جدا مي كند و به اصل خودش باز مي‌گرداند. از طرفي شاخه‌ی ديگر، بخش انساني مسيح را در نظر مي‌گيرد و مسيح را فردي عادي و زميني مي‌بيند. اين تنش دوگانه و ديالكتيكي كه در خود وجود مسيح وجود دارد از ديد بديو همان Strict Determination است. اينكه هر چيزي وجود نابش درگير مي‌شود با مكان خاص يا به عبارتي در اين هستي ناب است كه به قول بديو مفهوم Space of Places  يا Splace يعني فضاي مكان‌ها مطرح مي‌شود. از قول بديو در مقابل آن چيزي كه وجود ناب را به سمت خود مي‌كشد و به آن جايگاه مي‌دهد، يك Outplace  داريم ، چيزي كه از جايگاهش بيرون مي‌رود، يك نيرويي كه تا يك حدي بيرون مي‌رود و مي‌شكند. يعني تاثير كل وجود ناب بر موجودي كه ديگر داراي مكان هم هست كه اين را بديو از قول هگل تحت عنوان Limitation  مطرح مي‌كند كه نمونه مسيحي‌اش آنجايي است كه عيسي در مقام يك موجود نا‌متناهي بر مرگ پيروز مي‌گردد به عبارتي ساده تر قضيه رستاخيز نشان دهنده اوج تاثير مكان بر اين موجود ( عيسي ) يا همان A AP  است . چرا كه مردن در واقع اوج تبديل شدن به مكان است، چون وقتي مسيح مي‌ميرد تبديل مي‌شود به شيء اما بعد از اينكه رستاخيز شكل مي‌گيرد اين غلبه نيرو Force  بر مكان يا نشان دهنده ي رستاخيز يك رد پاست كه آن رد پا از ديد بديو يك چيز تو خالي‌ست؛ يعني جلوي چشم ما اين امر صورت نمي‌گيرد و در واقع رخداد هميشه يك گور خاليست و يك چيز پر نيست.

بحث ديگر ي كه مطرح مي‌شود؛ رسيدن به يك شكل از مفهوم ديالكتيك ساختاري و بعد تفاوت آن از يك شكل ديالكتيك تاريخي است .

نقطه‌ی شروع ساختگرايي اين است كه شما يك سيستمي از جايگاه‌ها داريد كه اين ها با يكديگر مرتبط مي‌شوند كه اين ارتباط ها را  Function  يا كاركرد مي‌ناميم بعد مسئله اينست كه يك سري Term يا اجزا و عناصر داريم كه اين جايگاه‌ها را پر مي‌كنند؛ به تعبيري ساده‌تر ساختگرايي سعي مي‌كند همه چيز را بر اساس سيستمي از جايگاه ها نگاه كند، همانطور كه بديو هم مي‌گويد ، منطق نهايي ساختگرايي همين اولويت نظام سيستمهاست يا Space of Places و ما چيزي خارج از اين نداريم. پس ما يك تنش اوليه بين جايگاه ها و عناصر داريم و اين ناهماهنگي بين Term  يا عناصر و جايگاه هاست كه ساختار را به حركت در مي‌آورد و كل ساختگرايي به شكلي تنظيم كردن و تحت كنترل در آوردن حركت بين اجزا و جايگاه‌شان است به نحوي كه هميشه يك تعادلي برقرار باشد.

 

 

چکیده جلسه دوم درسگفتارهای "دریدا: پروژه‌ی گراماتولوژی" / استاد حسین نمکین

تنظیم و گردآوری: کامیار شهابی

 

چطور نوشتار آن چیزی است که هر عملی را در وهله‌ی اول ممکن می‌کند؟

دریدا با ارجاع به هوسرل قضیه را توضیح می‌دهد و او اولین اثر مدون خویش را با تحلیل اندیشه‌های هوسرل آغاز کرده‌بود. دریدا در ترجمه‌ی "خاستگاه هندسی" هوسرل نوشت که موضوع اصلی مورد بحث هوسرل مغایرت و فاصله میان آوای کلام و آگاهی است. هوسرل در "خاستگاه هندسی" کوشید تا ثابت کند که امکان وجود موارد عینی در کیفیت متعالی ذهن نهفته است  (گذار سوبژکتیو به ابژکتیو) و هوسرل خیلی مختصر با ذکر مثالی توضیح می‌دهد که کنش رسم‌کردن شکل مثلث است که می‌تواند به آن ماهیت عینی بدهد و با رسم‌کردن ایده‌ی ذهنی مثلث را به کنش دیگری منتقل کنیم که این خود نوعی گراما محسوب می‌شود.

دریدا مدعی‌ست که هم سوسور و هم هوسرل هر دو در دام متافیزیک حضور اسیرند و پیوسته می‌کوشند حضور گوینده و گفته را به اثبات برسانند. چنین رویکردی به برتری گفتار در برابر نوشتار تکیه دارد و دریدا اضافه می‌کند که هوسرل به دلیل حضور آوا در زبان اشاره کرده و برای روشن‌شدن منظور خود یادآور می‌شود که وقتی من سخن می‌گویم، من آوای خویش را می‌شنوم. یعنی من در زمانی که سخن می‌گویم، کلام خویشتن را می‌شنوم و می‌فهمم.

در کنش سخن گفتن رابطه‌ی تقارن بین وجود من با گفتارم امری‌ست انکارناپذیر اما وقتی چیزی می‌نویسم این تقارن وجود ندارد. وقتی سخن می‌گویم، کلمات گفته شده بلافاصله و بدون هیچ گونه وقفه‌ای در ذهنم حضور دارند و در واقع صدای من وسیله‌ی ملموس و بلاواسطه خواهدبود. اما در نوشتار برعکس نیت و غرض من کم‌کم از حیطه‌ی تسلط من خارج می‌شود. و نوشتار مرا از وجودم جدا می‌سازد. در واقع نوشتار گونه‌ای ارتباط دست دوم است و باقی‌مانده و نسخه‌ی فرعی گفتار من است. دریدا مدعی‌ست که هوسرل برهان حضور را در آوا جست و این آوا در اصل پژواکی است که در حدیث نفس حاصل می‌آید.

Arch Writing: واژه‌ی تازه‌ای است از نوشتار که دریدا معرفی می‌کند و به همان نوشتاری اشاره می‌کند که همواره و پیشاپیش در دل هر نشانه‌ای وجود داشته و نوعی نوشتار آغازین و ازلی محسوب می‌شود و دریدا مدعی‌ست که این واژه مفهوم نیست چون مفاهیم سریعا می‌توانند اسیر متافیزیک غربی بشوند و انگار این واژه در هر نشانه‌ای اعم از گفتاری و نوشتاری موجود است و به عبارتی مانند یک حکم ازلی است که ابتدا نوشته شده است مانند لوحی که همه تاریخ چیزی نیست جز یک تقلایی برای محقق کردن آن.

Trace (رد): همان‌طور که سوسور اشاره کرده بود وحدت یک دال و معنادار شدن آن به واسطه‌ی تفاوتش با دال‌های دیگر است؛ به عبارتی معنای هر چیز یک رد اضافی هم دارد و رد آن دیگری‌هایی است که این مفهوم در تفاوت با آن‌ها موجود‌شده‌است. به عنوان مثال وقتی از مرد سخن می‌گوییم در درون آن ردی از زن وجود دارد و یا برعکس و در واقع Trace  چیزی است که در مکان تبدیل می‌شود به زخم دیگری و اساسا وحدت یافتن هر مفهومی در گرو کندن آن از دیگری است؛ بنابراین به همین دلیل رد دیگری را همیشه در خودش دارد.

Originary Trace (رد آغازین): در زبان ما هر چه بیش‌تر فرو می‌رویم که در انتها به دال اعظمی برسیم و وحدتی که وابسته به هیچ دیگری نباشد تنها چیزی که دستمان را می‌گیرد یک Originary Trace  است که باز هم یک تفاوت و رد است که باز باید دوباره پی آن را هم بگیریم، به عبارتی ارجینال باز همین Trace  بوده و صرفا ردی از آن است؛ آن چیزی که به عنوان ارجینال دنبالش می‌گردیم دریدا Transcendental Signified (مدلول استعلایی) می‌نامد که ما هرگز به آن نمی‌رسیم و فقط یک گام می‌توانیم به آن نزدیک شویم.